Copland / Prokófiev / Kórsakov 08/03/24

La otredad o el otro: mujeres, España y Latinoamérica
Quién es el otro y cómo puedo entender al otro son preguntas que seguramente han acompañado al ser humano desde que es consciente de su existencia. En las notas de hoy propongo un recorrido por la otredad, revisando el exotismo y la feminidad con que fue asociada España, hasta llegar a lo que el compositor estadounidense Aaron Copland veía en el mundo sonoro mexicano.
Al final de la Revolución francesa el general Napoleón Bonaparte fue comandado a ir a Egipto con fines políticos. Los ilustradores que lo acompañaban plasmaron su visión de lo que eran aquellos territorios, propagando su forma de entender a las culturas musulmanas, es decir, al otro (o uno de los muchos otros). Este hecho tuvo un gran impacto en la forma en la que los europeos veían la África musulmana y Oriente Medio, pues la visión que los artistas franceses difundieron era la de un territorio primitivo y fanático pero que ofrecía al visitante un despliegue de color, erotismo y sensualidad (López Fernández 2021).
Muestra de ello es la pintura La gran odalisca (La Grande Odalisque) , hecha por Dominique Ingres (1780-1867) en 1814. En el cuadro podemos ver elementos que hacen referencia a una escena oriental, como el turbante, la tela, el abanico de plumas, la pipa, y el personaje exhibido: la mujer desnuda. Esta pintura sale de las normas sociales establecidas al ser una imagen provocadora (una característica del orientalismo) que buscaba plasmar los deseos carnales del otro sobre la mujer oriental, con una mirada hipersexualizada de la otra.
Por consecuencia de la invasión árabe a España, que inició en el siglo VII, muchos elementos se fueron mezclando, como la comida, el idioma y la música. Posteriormente, durante el siglo XIX se arraigó la costumbre del turismo cultural, provocando que España se convirtiera en un destino interesante para muchos europeos. Gracias a las manifestaciones artísticas musulmanas, la Alhambra fue uno de los centros turísticos más exóticos de Europa, siendo el escenario predilecto de todas las ensoñaciones orientales que se asoció muchas veces con las mujeres. De esta forma, España comenzará a ser vista como un lugar diferente y extravagante, el país de los otros. Bajo esta idea, muchos compositores encontrarán en la música española rasgos exóticos y diferentes, características dignas de ser retratadas.
El Capricho español, op. 34 (1887) del compositor ruso Nikolái Rimsky-Kórsakov (1844-1908) es un perfecto ejemplo de cómo entendían otros países a España. Aunque comenzó a estudiar música en la niñez, fue durante su formación como cadete naval en San Petersburgo que escuchó música sinfónica, en particular la Jota aragonesa de Mikhail Glinka (1804-1857), quien estuvo en España y reinterpretó la música tradicional en sus composiciones.
La pieza tiene cinco secciones diferentes, agrupadas de tal forma que parece una pieza continua. En sus orígenes, el compositor la pensó como una obra para violín solista y orquesta, lo que nos recuerda la Sinfonía española (1874) de Édouard Lalo (1823-1892). Durante toda la obra se pueden ver las trazas de su idea original por medio de los múltiples solos para violín que contiene. Me atreveré a atar algunos cabos sueltos.
Alrededor de 1860, el violinista español Pablo de Sarasate (1844-1908, (a quien fue dedicada la Sinfonía española) se dio a conocer a nivel mundial. En 1878, cuando Sarasate ya era reconocido, publicó su segunda colección de Danzas españolas. Dentro de estas se encuentra la “Romanza andaluza”, formada por melodías de canciones populares españolas. Si se escucha con atención, en uno de los temas del cuarto movimiento “Scena e canto gitano” del Capricho español, se encuentra parte de la canción ¡Ay!, compuesta por Isidoro Hernández y en la cual está basada la “Romanza andaluza” (Nagore Ferrer 2013, 273-283). Por otra parte, el violinista español viajó a diferentes ciudades rusas, entre ellas San Petersburgo, pocos meses después de la publicación de su “Romanza”. ¿Cree el lector que estos hechos pueden estar relacionados?
Actualmente se identifica a Rimsky-Kórsakov como un referente de la orquestación. Adquirió sus conocimientos sobre el manejo de los diferentes instrumentos y timbres de la orquesta de manera autodidacta y empírica. Cuando el compositor Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) llegó a comentar que la obra que escuchamos el día de hoy “es una colosal pieza maestra sobre orquestación”, Rismky-Kórsakov respondió: “El Capricho es una brillante composición para orquesta” (Ott 1997).
Casi cincuenta años después, en 1935, el compositor ruso Sergei Prokófiev (1891-1953) estrenaba su Concierto para violín no.2, op. 63 en Madrid. Sin duda, este concierto funciona de manera orgánica con el violín, sumando su alta exigencia violinística. Años antes de la composición del concierto, Prokófiev vivió en Estados Unidos y Francia. Durante ese tiempo él quiso hacer que su música tuviera un corte diferente al que normalmente se hacía en la Unión Soviética. Él llamó a esta característica una “nueva simplicidad”. Prueba de esto es la manera en la que empieza el concierto: el violín solista sin acompañamiento de la orquesta.
El concierto, en palabras de Prokófiev, fue escrito en diferentes lugares, comenzándolo en Francia, continuando en la Unión Soviética y terminándolo en España. Dentro del primer movimiento parecieran escucharse esbozos de la melodía de la canción La vie en rose, compuesta en 1945 por el francés Louis Guglielmi (1916-1991) e interpretada por Edith Piaf (1915-1963). Aunque hasta el momento no hay ningún documento que hable de la relación entre ambas piezas, no sería descabellado pensar que Guglielmi hubiese usado un concierto para violín como inspiración para crear una canción popular.
Sobre el segundo movimiento, resulta interesante destacar que, a diferencia de otros segundos movimientos de conciertos para solistas, el que se escucha esta noche es mucho más virtuoso. El compositor explota el registro agudo tanto del violín solista como de los violines de la orquesta. No es de extrañar que encontremos en el último movimiento rasgos de la música española –pues parte de este fue compuesto en España–, como el ritmo de danza con el que inicia, el uso de castañuelas, los múltiples pasajes del violín solista donde el compositor indica el uso de la cuarta cuerda –la más grave–, recurso muy usado para representar el carácter gitano de la música española.
Después de haber recorrido la música española desde los ojos de los compositores rusos, toca conocer la música mexicana de inicios del siglo XX con los ojos del compositor estadounidense Aaron Copland (1900-1990). En 1932 Copland viajó a la Ciudad de México. En palabras del compositor,
Fue un momento rico […] Tengo la impresión de haber tenido una enriquecedora experiencia. Viene, sin duda, de la naturaleza del país y de la gente. Europa parece ahora convencional en comparación. México ofrece algo fresco y puro y saludable […] (Copland y Perlis, 1984, 216).
En este viaje, el compositor Carlos Chávez (1899-1978) llevó a Copland al centro nocturno Salón México, a lo que él mencionó: “[…] la atmósfera de este salón de baile me impresionó, y salí con el germen de una idea musical” (Copland y Perlis 1984, 216).
Sobre El Salón México, Aaron Copland fue consciente de cómo veía a los otros: esta vez no eran los españoles los extravagantes y espontáneos sino los mexicanos. El compositor mencionó:
Me di cuenta, entonces, que sería tonto intentar traducir en sonidos musicales el lado más favorable de México, el México de la antigua civilización o el México revolucionario de hoy […] Todo lo que podía esperar hacer era reflejar el México de los turistas […].
Dentro de El Salón México podemos encontrar la melodía de diferentes géneros de música mexicana, como el corrido en La Jesusita; la valona virreinal en El mosco; la banda sinaloense en El malacate (Kostelanetz 2004, 237). Es posible que también podamos escuchar cierta similitud con Las chiapanecas o el corrido Las gaviotas. Lo cierto es que Aaron Copland admite haber usado varios cancioneros de música mexicana, entre ellos uno ilustrado por Rufino Tamayo (1899-1991) (Oja y Tick, 2005).
En 1959 Copland compuso dos de las tres piezas de los Latin American Sketches: “Paisaje mexicano” y “Danza de Jalisco”. Posteriormente, en 1971, escribió el “Estribillo”. Originalmente el orden era diferente al que hoy se toca: “La primera pieza, “Paisaje mexicano”, es poética y lírica. La segunda, “Danza de Jalisco”, es saltarina, […] La pieza final, “Estribillo”, se basa en materiales populares venezolanos y es muy vigorosa” (Kostelanetz, 279). En particular, sobre la “Danza de Jalisco” me gustaría invitar al lector a descubrir los sonidos urbanos que Copland usa en esta pieza: ¿se escuchan los cláxones de los coches? ¿Qué más de lo que escuchamos –o gritamos– en medio del tráfico se puede escuchar aquí?
Pareciera que las palabras de Aaron Copland encajan muy bien en el recorrido sobre la otredad:
Durante mi primera visita a México, en el otoño de 1932, concebí la idea de escribir una pieza basada en temas mexicanos. Supongo que no hay nada extraño en tal idea. Cualquier compositor que sale de su tierra natal quiere volver con recuerdos musicales. (Kostelanetz, 237)
Aunque el concierto de hoy no nos da las respuestas definitivas a las preguntas del inicio, sí nos ayuda a reflexionar sobre cómo podemos aceptar al otro desde la responsabilidad que implica estar en nuestro lugar. Eso logran las diferentes músicas de este programa a través de todas sus formas, colores y sonidos.