Poulenc - Ravel

EL NIÑO Y LOS SORTILEGIOS
En el arte hay que evitar lo inútil.
Maurice Ravel

LAS CIRCUNSTANCIAS

A partir de 1909 Paris conoció la efervescencia artística del ambicioso proyecto que, cada vez con mayor éxito, promovía y dirigía el empresario ruso Serguei Diaghilev. Fue así que desde 1910 y hasta 1914, entre los meses de mayo y junio, la compañía de los llamados Ballets russes presentó sus variados y admirados aunque también controvertidos espectáculos en los tres escenarios más importantes de la capital francesa: Théâtre du Châtelet, La Opera (Palacio Garnier) y el entonces recién inaugurado Théâtre des Champs Élysées.

Los coreógrafos Mijail Fokine y Vaslav Nijinsky dieron nuevas vidas imaginarias a los cuerpos estilizados de Tamara Karsávina, Léonidas Massine y el propio Nijinsky, con músicas que Chopin, Schumann y Karl Maria von Weber no habían destinado a la escena dancística; adaptaron con brillantez varios números de baile de óperas de Borodin y Rimski-Korsakov; y, lo más importante, recrearon sus fantasías en términos de igualdad artística con las sorprendentes músicas que Diaghilev encargó a Alexander Cherepnin, Maurice Ravel, Claude Debussy y Richard Strauss, ilustradas visualmente con las no menos revolucionarias escenografías de Alexandre Benois y Léon Bakst. Tan notable conjunción de talentos consiguió establecer una estética dentro del mundo del teatro que algunos críticos no dudaron en calificar de wagneriana, ya que vieron en ella otro asalto de la aspiración a esa siempre deseada obra de arte total.

No resulto extraño que otros empresarios parisinos mostraran interés por ampliar un repertorio que había resultado tan atractivo para el público; entre ellos se encontraba Jacques Rouché, apenas nombrado director general de la Opera de Paris, quien empezó su proyecto invitando a la entonces ya famosa escritora Sidonie-Gabrielle Colette para la elaboración de una pieza que, poniendo énfasis en ese gusto tan a la moda por lo exótico y lo fantástico, se concretara en una “fantasía para ballet”, destinada a prolongar la lista de grandes espectáculos teatrales acostumbrados en la ciudad luz.

SIDONIE-GABRIELLE Y MAURICE

Una memoria del refinado retratista de los años finales del siglo XIX Jacques Emile Blanche, evoca aquella reunión (soirée) de un viernes en los salones de Mme. De Saint-Merceaux, donde Gabriel Fauré y André Masseger divertían a los distinguidos pero también superficiales invitados con sus improvisaciones en el piano a cuatro manos sobre temas y motivos conductores de El anillo del Nibelungo de Wagner, poco antes de la presentación, ya más seria, de una nueva pieza rusa. Un joven virtuoso alumno del Conservatorio solicitaba la atención para Borodin, o acaso para Cui, mientras otro muchacho, vestido con colores llamativos, se encargaba de pasar las páginas de la partitura. Fue este último quien llamó la atención de Sidonie-Gabrielle. El maestro retratista Blanche describe la escena:

“Un extraño joven -recién llegado- volvía nerviosamente las páginas de una extraña composición, probablemente rusa, que un pianista estaba interpretando. De pie, una breve figura metida en su corto y ajustado saco, parecía un aficionado a la tauromaquia o un domador de caballos. ¿Quién era? “Maurice Ravel”, dijo Debussy, sin extenderse demasiado acerca de su futuro rival.”

Ese joven Maurice, que desde sus primeras composiciones había revelado un sello por completo original y se volvería famoso ya en la primera década del nuevo siglo, despertó la curiosidad de Sidonie-Gabrielle Colette , sensible al encanto de su música, portadora de la ligera desazón de la sorpresa, recreación sonora de los sensuales y maliciosos encantos de una nueva forma artística.

UNA LARGA GESTACIÓN

La solicitud de escribir una historia destinada al baile obtuvo la inmediata respuesta de Colette; ella misma fue la primera sorprendida en llevar a buen termino la tarea en apenas una semana: Mi trabajo es lento y laborioso, de modo que no sé todavía como pude completar L’ Enfant et les sortilèges en ocho días. Pero ahora aparecía el principal problema que existe desde que esos cuentos y leyendas danzadas se convirtieron en espectáculos que requerían la intervención de un compositor: ¿de dónde sale la música para que bailarines, coreógrafos, y de paso escenógrafos, decoradores, iluminadores y diseñadores de vestuario luzcan sus talentos, habilidades y dominios? El mero bosquejo de un cuento narrado por medios coreográficos no parece un asunto en exceso complicado. Muchas veces basta la invención, la imaginación, la sola palabra del maestro de baile y la confianza que deposita en los recursos técnicos de su cuerpo de ballet.

A excepción de los suntuosos “ballets reales” que Jean-Baptiste Lully elaboró para la corte de Luis XIV, por otra parte limitados a la realeza y sus enjambres de aristocráticos parásitos, el ballet como espectáculo teatral para un gran publico tardo en desarrollarse. Los ejemplos de Mozart (Les petits riens) y Beethoven (Las criaturas de Prometeo) bien pueden pasar como asunto marginal en esta historia, y la inclusión de números de danza dentro de algunas operas muchas veces pareció solo un reclamo que no tenía el menor interés para los compositores, en todo caso nunca entusiasmó ni a Verdi ni a Wagner. La exigencia de incluir escenas bailadas en esa variedad del teatro musical llamada “gran opera”, alcanzó su mayor auge en Paris durante el Segundo Imperio de una “alteza no tan serenísima” que se hacía llamar Napoleón Tercero, un atractivo que se volvió irresistible para los nuevos y viejos ricos; varones, jóvenes, maduros y ancianos que por un precio especial tenían acceso al salón de ensayos y a los camerinos de las bailarinas, espacios que durante las “noches de estreno” solían transformarse en dormitorios con manjares, vinos y champagne incluidos. Para los historiadores de la danza, el verdadero surgimiento del “gran ballet” como espectáculo digno de autonomía tuvo que esperar hasta el genio de Marius Petipa, quien contó con la invaluable y no menos genial colaboración de Piotr Ilich Tcaikovsky. En todo caso, Adolphe Adam, Leo Delibes y Jules Massenet, representaron el papel de acólitos musicales menores en la celebración profana del teatro danzado; y fue hasta la milagrosa llegada del gran Igor y su trilogía parisina de Pájaro, Petrushka y Consagración, cuando podríamos decir y escribir esa referencia común de que “ya nada volvió a ser igual”, sin detenernos a pensar que también, en alguna variable de un multiuniverso sin ningún Stravinsky, “nada hubiera vuelto a ser igual”, o como creo que a veces pensaba el maestro Xavier Francis: nadie es capaz de bailar dos veces el mismo ballet.

EL BALLET DE COLETTE SE CONVIERTE EN FANTASÍA LIRÍCA

Antes de pensar en Ravel, Colette y el director de la Ópera de Paris repasaron nombres de compositores que podrían ser invitados a colaborar en el proyecto de El niño y los sortilegios: ninguno les pareció convincente. Cuando Rouché mencionó el de Ravel, un estremecimiento de entusiasmo temeroso se apoderó de la escritora. Pero en seguida el director advirtió: “No debemos hacernos muchas ilusiones, aun cuando Ravel acepte, va a llevar mucho tiempo”. Ravel trabajaba con un frenesí lento y una reclusión hermética.

Judith Thurman, en el capítulo 32 de la biografía Secretos de la carne. Vida de Colette, escribe:

Colette y Ravel estaban en una misma onda personal. Eran contemporáneos  (él tenía apenas dos años menos que ella) y les atraían los mismos temas: la naturaleza, los animales, la infancia y la adolescencia, a los que aportaron una sensibilidad moderna.(…) Los dos superaron la provocativa opulencia carnal de su primer estilo sin abandonar la “sensual y maliciosa” heterodoxia que lo animaba.(…) Tanto Ravel como Colette eran lacónicos sobre “los sentimientos e instintos” de los que extraían su inspiración.

Ravel, siempre tan reservado, supo capturar y guardar para sí mismo todo el simbolismo de ensueño sin censura y esa magistral seguridad y economía, sin el menor rastro de afectación, con que Colette dramatiza las crisis de su personaje: un niño de entre seis y siete años que al mismo tiempo que descubre el mundo, lo imagina, lo transforma, lo sufre, lo sueña, embelesado con sus encantamientos, aterrado con sus sortilegios.

El 3 de agosto de 1914 el Imperio Alemán declara la guerra a la Tercera República Francesa. El conflicto se generaliza. Los historiadores lo bautizarán con un nombre de competencia deportiva: Primera Guerra Mundial. La humanidad comete el crimen y al mismo tiempo decreta el castigo: ya no necesita dioses justicieros, rencorosos o vengativos.

Hacia marzo de 1915, Ravel, que acaba de cumplir cuarenta años, pretende darse de alta en el ejército. Es rechazado a causa de su baja estatura y frágil complexión.  Ravel se ofrece como conductor de ambulancia o cualquier otro vehículo y se traslada al frente de batalla en marzo de 1916. Un mes más tarde escribe: Estoy muy lejos de Paris, estoy muy lejos de la música; soy un recluta con piel de cabra, con un casco, con una máscara, que se pasea por carreteras ingratas hasta el fondo de la lucha gigantesca. Un día Ravel recibe el manuscrito de Colette, que lleva el nombre de Ballet pour ma fille. Ravel había aceptado el encargo de componer la música. El manuscrito se extravía entre la confusión general. Rouché le envía otra copia. La comunicación entre el compositor y la escritora se pierde.

La guerra, que muchos vieron como un asunto que se resolvería en pocos meses, se prolonga, extiende y complica por otros territorios. 1917: el 6 de abril los Estados Unidos de Norteamérica se incorporan al conflicto armado; el 7 de noviembre se inicia en Rusia la fase que definirá el futuro de su revolución; en junio Ravel obtiene su licencia del ejército y retorna lentamente a escribir música: logra terminar seis piezas para piano, cada una dedicada a un amigo muerto en el frente. La suite que integran se llama Le Tombeau de Couperin. 1918: el 11 de noviembre se firma el armisticio de la Gran Guerra. 1920: En enero, Ravel rechaza la Orden de la Legión de Honor que le otorga el Ministerio de Instrucción Pública, y en diciembre asiste al estreno de su “poema coreográfico” La Valse en la Sala Gaveau de Paris. 1921: Ravel termina una extraordinaria Sonata para violín y violoncello que desconcertará a muchos oyentes. 1922: Ravel emprende y termina la orquestación de Cuadros de una exposición de Modesto Mussorgski, trabajo solicitado por el célebre director Seguéi Koussevitzky. 1923: Ravel dirige sus obras en Amsterdam, Venecia y Londres. 1924: Ravel trabaja al mismo tiempo en una Sonata para violín y piano y en la “rapsodia de concierto Tzigane. Ha pasado casi una década, pero ¿qué había ocurrido con el ballet de Colette?

No sabemos la fecha ni conocemos el lugar, pero sin duda Ravel empezó a oír las voces de las criaturas de Colette: la danza, sin desaparecer del escenario, dio paso al canto. El ballet para una niña se había transformado en L’ Enfant et les sortilèges.

La Ópera de Monte-Carlo había firmado un contrato con Ravel, quien se comprometía a entregar la obra terminada antes del 31 de diciembre de 1924.

EL CUENTO

Primera parte. Durante la tarde que se prolonga interminable, un niño se resiste a cumplir con sus deberes escolares. La madre lo sorprende en el ocio, lo urge a terminar la tarea y lo castiga: nada de golosinas o pasteles, solo un pedazo de pan seco y té sin azúcar. Y quedará encerrado hasta la hora de cenar. El niño enfurece y empieza su obra de travesura y destrucción: tira al suelo la taza y la tetera; hiere en la pata a su ardilla favorita y la deja escapar de la jaula; da jalones a la cola del gato y también lo hace huir; atiza el fuego de la chimenea; desgarra el papel tapiz de la pared con sus figuras de pastores y rebaños; ataca al largo reloj de pared y lo despoja de su péndulo; arranca las hojas de sus libros, y entre ellos el que narra la historia de una princesa encantada de la que el niño, casi sin saberlo, está enamorado. Apenas desea tomarse un respiro y se sienta en el sillón, pero el mueble repentinamente cobra vida y lo rechaza, y lo mismo hace la silla de brazos. El reloj adquiere figura humana y reclama el péndulo para cumplir con su misión de señalar las horas. Los pedazos de la taza y la tetera regresan a sus formas originales y entonan y bailan una pieza de claras inflexiones de sabor y color jazz. La tarde empieza a oscurecer y el niño se acerca a la chimenea, pero lo recibe una lluvia de chispas y el fuego le grita: ¡Aléjate! ¡Caliento a los buenos pero quemo a los malos! El niño se derrumba espantado y agotado mientras se hace de noche. Se escucha el sonido de tambores y chirimías que se aproximan: un cortejo de pastores, pastorcillas, con sus ovejas, cabras y perros atraviesa la habitación; su canto es un lamento, sus imágenes de papel tapiz volaron en mil pedazos y nunca regresarán para acompañar los juegos del niño. E inmediatamente después vuelve por unos instantes a la vida la princesa encantada. El libro de cuentos en que habitaba ha sido destruido y lo único que se oye es su triste reclamo: Me leías todas las noches. Tú me buscaste en el corazón de la rosa y en el perfume del lirio blanco. Tú me buscaste, pequeño enamorado, y fui, desde ayer, tu primer amor. Pero rompiste el libro… ¿Qué sucederá conmigo? ¿Qué puedes hacer por mí? ¿Sabes cuánto dura un sueño? -Una fuerza invisible arrebata a la princesa que desaparece bajo tierra, acota el texto de Colette. Infructuosamente, el niño busca los pedazos del cuento de su princesa ahora revueltos entre los cachos de las páginas arrancadas de los libros escolares. Entre ellas salta la figura ridícula y grotesca del viejo profesor de matemáticas, la mismísima aritmética que con voz chillona lanza al aire sumas y multiplicaciones absurdas y enumera unidades de pesos y medidas desordenadas e incoherentes, y todo eso acompañado por un coro de voces infantiles estridente y desorbitado… El silencio que sigue es interrumpido por el gato, que ha encontrado a su compañera nocturna con la que inicia un romance de maullidos. Colette dijo que esta fue la única parte de su historia que mereció un breve comentario de Ravel, quien nunca se comunicó con ella durante los largos años que se tomó para escribir la música. Lo único que pareció preocuparle fue el dueto de maullidos… Ravel me preguntó muy seriamente si tomaría  en cuenta su modificación de “miaou” a “miau”, o tal vez era al revés, recordaba la escritora. Aprovechando un pausa en su “danza maullada”, la gata sale al jardín, el gato la sigue y el niño va detrás de ambos.

Segunda parte. El libreto anota: Jardín iluminado por la luna y los arreboles del ocaso. Árboles, flores, un pequeño estanque verde, un grueso tronco vestido de hiedra. Música de insectos, de ranas y sapos, de búhos y ruiseñores. El escenario, tan favorable al reposo en otras ocasiones, ahora adquiere matices inquietantes: el viejo árbol se queja de las heridas producidas por el cuchillo del niño el día anterior, mientras la sabia escurre por su tronco; la libélula busca en vano a su compañera: el niño la atrapó con su red y ahora está clavada con un alfiler en alguna pared de la casa; el murciélago lamenta su viudez, un golpe de bastón mató a su esposa y ahora sus pequeños niños padecen hambre; del estanque salen sapos y ranas y en la rama de otro árbol aparece la ardilla herida; escapada de su jaula; la ardilla advierte a ranas y sapos del peligro que corren si el malvado niño las atrapa; el sapo, tartamudeando, no parece entender la situación; el niño descubre a su ardilla y trata de convencerla de que regrese a su hermosa prisión circular, donde podrá correr todo lo que quiera, y mientras discuten el jardín se puebla de ardillas saltarinas. Juegan, se acarician y hacen cabriolas en el aire. Una pareja de libélulas, abrazadas, se separan y se juntan. Un grupo de mariposas nocturnas las imita. Otros animales emergen de la oscuridad. El jardín, palpitante de aleteos, brillante de ardillas, es un paraíso de ternura y alegría silvestre. El gato lame dulcemente las orejas de la gata y el niño sabe que se aman, que los animales son felices, mientras el permanece solo, abandonado… a punto de regresar a su anterior estado de fastidio y enojo, el niño pronuncia la palabra mágica que había postergado durante horas… Mamá.

Los animales, que parecía habían olvidado el cruel comportamiento del niño, la escuchan; al verlo desprotegido, saben que ha llegado el momento de darle un castigo bien merecido. Un coro de árboles y animales avanza gritando: ¡Ah! ¡Es el niño del cuchillo! ¡Es el niño del bastón! ¡El malvado con la jaula! ¡El que no ama a nadie y el que nadie quiere! ¿Se escapará? ¡No! ¡Debe ser castigado! ¡Yo, mis garras! ¡Yo, mis dientes! ¡Yo, mis alas con garras! Los animales caen sobre el niño. Un frenesí que se convierte en pelea, cada animal quiere castigarlo. El niño, ora atrapado ora libre, ora vuelto a atrapar, pasa de pata en pata. En el clímax de la trifulca, el niño se tira contra una esquina del escenario, mientras los bichos continúan peleando. Junto a él, la pequeña ardilla herida cae. Los animales, avergonzados, se detienen, se separan y rodean a la ardilla. Y el niño reacciona y venda con su pañuelo la pata del animalito. El niño se desploma. Los animales, temerosos y sorprendidos, preparan el final del cuento. Se lamentan, se apiadan, temen por él. Un animal propone llevarlo a su nido; otro dice que el niño también es un ser bondadoso y recuerda que había gritado una palabra… Bajo la luz de la luna se queda dormido y sus ahora amigos del bosque lo llevan hasta la casa, su nido. Ya dentro del cuarto, despierta, mira una figura familiar y vuelve a pronunciar la palabra más poderosa de su mundo… ¡Mamá!

AL CAER EL TELÓN

L’ Enfant et les sortilèges se estrenó en la Ópera de Monte-Carlo el 21 de marzo de 1925. La dirección musical estuvo a cargo de Vittorio de Sabata y de la escénica se encargo un joven llamado George Balanchine. La víspera Ravel declaró durante una entrevista:

Más que nunca, me inclino por la melodía; sí, la melodía, el bel canto, las agilidades vocales, el virtuosismo vocal, he optado por eso. Si en L’ Heure espagnole la acción teatral por sí misma exigía que la música no fuera sino el comentario de cada palabra y de cada gesto, aquí, por el contrario, la fantasía lírica precisa de la melodía, nada más que de la melodía. Por lo demás, sin el menor sistema de escuela. La partitura de L’ Enfant et les sortilèges es una mezcla muy combinada de todos los estilos de todas las épocas, desde Bach hasta… ¡Ravel! Va de la ópera a la opereta norteamericana, pasando por el jazz-band. La penúltima escena, por no citar más que un detalle, es una combinación deliberada de coro antiguo y de music-hall. La fantasía del poema no habría servido de nada si no la hubiera sostenido, incluso acentuado, la fantasía de la música. Pero basta ya de hablar de una labor que, hasta que suenen los tres golpes, sigue siendo pura y simplemente el objeto de nuestro trabajo escénico.

Por su parte, Colette, hacia 1939, unos meses antes de la conmemoración del segundo aniversario luctuoso de Ravel y casi quince años después de el estreno de El niño, escribió:

La partitura de L’ Enfant et les sortilèges es ahora famosa. ¿Cómo describir mi emoción cuando oí por primera vez el tambor que acompaña la procesión de los pastores? El jardín a la luz de la luna, el vuelo de las libélulas y murciélagos… “¿No es gracioso?”, decía Ravel. Pero yo sentía un nudo de lágrimas que me oprimía la garganta.

Guillermo Cuevas
Redactor de las notas para los programas de la
Orquesta Sinfónica de Xalapa entre 1986 y 2001

* El redactor agradece al maestro Francis Poulenc su amabilidad al ceder el espacio destinado a la nota sobre su Concierto para dos pianos.