Schumann - Brahms

La segunda mitad del siglo XIX en la música occidental estuvo profundamente marcada por la presencia de dos figuras clave en la música del Romanticismo: Robert Schumann (1810-1856) y Johannes Brahms (1833-1897). Aunque sus trayectorias se cruzaron por un breve pero trascendental periodo y a pesar de ser contemporáneos cercanos, sus lenguajes musicales no podrían ser más distintos en cuanto a su carácter expresivo, forjando caminos estéticos que definirían el Romanticismo tardío^[1]. Su relación, intensa y compleja, se cimentó en un encuentro en Düsseldorf en 1853, un acontecimiento que resonaría a través de las décadas y que, en retrospectiva, se percibe como un hito fundacional en la carrera de Brahms^[2].

Fue Schumann quien, con una perspicacia crítica asombrosa, catapultó a Brahms a la escena musical europea. En su célebre artículo Neue Bahnen (Nuevos senderos), publicado en su influyente periódico, la Neue Zeitschrift für Musik, Schumann ensalzó al joven Brahms en términos que rozaban lo profético. No dudó en compararlo con un genio, vaticinando un futuro grandioso para su música, particularmente en el ámbito orquestal^[3]. Esta legitimación por parte de una figura ya establecida no solo le abrió puertas al joven compositor, también estableció las bases de una relación personal y artística de profunda resonancia.

La conexión entre Brahms y los Schumann trascendió el mero reconocimiento profesional. Construyeron una relación de profunda confianza y afecto, especialmente con Clara Schumann (1819-1896), la talentosa pianista y compositora, esposa de Robert. Clara se convirtió en una confidente musical indispensable para Brahms, a quien solía acudir en busca de su opinión y consejo sobre sus nuevas composiciones^[4]. Esta triangulación artística y emocional se convirtió en un pilar fundamental en la vida creativa de Brahms, influyendo en su desarrollo y madurez.

Más allá de los lazos personales, ambos compositores compartieron una profunda reverencia por los grandes maestros del pasado. Johann Sebastian Bach (1685-1750) y Ludwig van Beethoven (1770-1827) constituyeron referentes ineludibles en sus búsquedas estéticas. El interés por la música de Bach, en particular, era un denominador común en el ambiente musical del siglo XIX, un periodo que presenció una revalorización de su legado^[5]. Brahms, con rigurosa disciplina, se dedicó al estudio apasionado de la música histórica, abarcando desde el Renacimiento hasta el Barroco temprano e intermedio. Esta asimilación del contrapunto y las formas clásicas, combinada con la influencia del estilo de Schumann, dotaría a su música de una solidez estructural y una densidad expresiva que distinguirían su estilo. De hecho, el propio Schumann, quien inicialmente había considerado a Mendelssohn como el «Mozart del siglo XIX», más tarde proclamaría la genialidad del joven Brahms, reconociendo en él una continuidad con la gran tradición musical germana^[6].

Esta conciencia histórica no se tradujo en mera imitación, sino en una síntesis creativa. Brahms, a menudo considerado el epítome de la «música absoluta» —aquella que se distancia de planteamientos extramusicales y de la retórica programática wagneriana—, ancló su obra en la tradición vienesa de Beethoven y Schubert en cuanto a procedimientos y estructura formal^[7]. Sin embargo, su estudio del contrapunto y su profunda comprensión de la técnica compositiva le permitieron infundir en estas formas clásicas una sonoridad y una expresividad inconfundiblemente románticas.

En cuanto a las divergencias estéticas y creativas de Schumann y Brahms, cabe resaltar que Schumann, un romántico por antonomasia, se sumergió a menudo en la expresión de estados de ánimo más internos, utilizando la música como un vehículo para explorar la psique humana. Su obra está impregnada de un lirismo íntimo y una riqueza armónica que refleja su profunda conexión con la literatura, particularmente con Jean Paul y E.T.A. Hoffmann^[8]. Como crítico, Schumann fomentó una nueva era de la crítica musical, defendiendo el Romanticismo y atacando el virtuosismo vacío, siempre con un ojo puesto en la conexión entre música y literatura. Sus composiciones, especialmente su música para piano y sus Lieder, son testimonios de esta sensibilidad, donde la melodía, la armonía y la textura se entrelazan para evocar paisajes emocionales complejos^[9].

Por otro lado, Brahms se inclinó hacia una construcción más arquitectónica y una expresión contenida. Aunque su música no carece de pasión y emotividad, se suele manifestar a través de un rigor formal y un desarrollo temático intrincado. Su dominio del contrapunto y su habilidad para la variación temática le permitieron construir obras de gran envergadura y complejidad, donde la lógica musical interna prevalece. Si bien Schumann pudo ser más inmediato en su efusión lírica, Brahms a menudo buscaba una profundidad expresiva a través de la elaboración y la densidad. Este contraste no representaba una antítesis irreconciliable, sino dos enfoques válidos y complementarios dentro del amplio espectro del Romanticismo musical.

Después de la Sinfonía, el Concierto se consolidó como la forma más importante del Romanticismo musical. Brahms, en su Concierto para piano No. 2, en Si bemol mayor, op. 83 (1881), lograría dos hitos significativos: la adición de un cuarto movimiento –a manera de scherzo– a la forma tripartita clásica y romántica del Concierto, y una integración tan cuidada del piano con la orquesta que el crítico Hanslick lo llamó una «sinfonía con piano obligado», y hubo quien la etiquetó de «música de cámara en gran escala». En esta obra, Brahms fusionó de manera magistral los principios de la Sinfonía y el Concierto; la parte solista representa la culminación de un largo y fértil aprendizaje de la técnica pianística. Por estas razones, es considerado, por muchos pianistas y melómanos, como una de las piezas de mayor dificultad técnica dentro de toda la literatura pianística.

La Sinfonía, liberada de los dictados del Clasicismo, se convirtió en un vasto lienzo para la expresión individual. Si bien Beethoven había expandido sus límites, los compositores románticos exploraron nuevas posibilidades armónicas, melódicas y formales. Las sinfonías de Schumann, con un enfoque en la unidad temática y su orquestación densa, y las de Brahms, con su solidez estructural y su contrapunto riguroso, representan dos caminos distintos pero igualmente válidos en la configuración de la «gran sinfonía» del siglo XIX[10]. Ambos se enfrentaron al desafío de componer un género que, tras Beethoven, parecía haber alcanzado su cenit, y lo hicieron con una profunda conciencia de la tradición, pero también con una clara visión de la innovación.

La Sinfonía No. 2 en Do mayor, Op. 61 (1845-46) de Schumann representa un «nuevo estilo de composición» que desarrolló después de su segunda crisis mental (entre 1844 y 1845). Se trata de un estilo más sintético, denso, compacto; en lugar de basarse en el contraste marcado entre diferentes temas (como hacía Beethoven), Schumann crea temas que generan sus propias variaciones, pareciendo recrear un estilo más cercano al del compositor clásico Haydn^[11]. El estudioso y pianista Daniel Barenboim, al comparar las sinfonías de Schumann y Brahms, señala que Schumann lleva la música al límite en mayor medida que Brahms, y que sus sinfonías son «como una persona que no encaja en la sociedad, que piensa de otra forma, que se viste de otro modo^[12]».

La segunda sinfonía de Schumann tiene paralelismos y evocaciones interesantes con Bach. El Scherzo contiene dos tríos. El segundo trío evidencia el continuo interés de Schumann en el contrapunto. Este trío particular incluye el motivo B-A-C-H como tema, sirviendo como un tributo al compositor barroco al que Schumann atribuyó parte de su recuperación. El adagio espressivo presenta una sección fugada que muestra la persistencia de Bach en la escritura de Schumann^[13].

La interacción entre Brahms y Schumann, si bien compleja y con sus matices personales y estéticos, dejó un legado incalculable en la música del siglo XIX. Schumann, el mentor visionario, abrió el camino para el joven Brahms, reconociendo en él una promesa de grandeza. Brahms, a su vez, honró esta confianza a través de una obra que, aunque personal e innovadora, siempre mantuvo un diálogo implícito con la tradición y, en particular, con el espíritu de sus predecesores.

Ambos compositores, trabajando bajo la sombra de Beethoven y con una profunda conciencia del pasado, contribuyeron de manera fundamental a definir la «gran sinfonía» y los demás géneros instrumentales de la cultura concertística del siglo XIX. Transformaron y revitalizaron estas formas, infundiéndoles nuevas posibilidades expresivas. Sus obras, a pesar de sus diferencias formales y estilísticas, nos muestran aspectos clave de sus estilos individuales y del contexto histórico dentro de este rico diálogo musical que es el siglo XIX.

Axel Juárez,
escritor e investigador independiente.
diletanteparresia.substack.com

Referencias

Auner, Joseph. 2017. La música en los siglos XX y XXI. Madrid: Akal.

Barenboim, Daniel. 2023. La Música despierta el tiempo. 1a. Barcelona: El Acantilado.

Bozarth, George S., y Walter Frisch. 2001. «Brahms, Johannes». The New Grove Dictionary of Music & Musicians.

Daverio, John. 2001. «Schumann, Robert». The New Grove Dictionary of Music & Musicians.

Griffiths, Paul. 2012. Breve Historia de la Música Occidental. España: Ediciones Akal.

Jensen, Eric Frederick. 2012. Schumann. 2nd ed. New York: Oxford University Press.

López Rodríguez, Javier María. 2019. Breve historia de la música. Chicago: Ediciones Nowtilus.

Ross, Alex. 2012. Escucha esto. Barcelona: Seix Barral.

Trías, Eugenio. 2007. El canto de las sirenas: Argumentos musicales. 1a. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

^[1] Auner 2017

^[2] Ross 2012

^[3] Ibid.

^[4] López Rodríguez 2019

^[5] Bozarth y Frisch 2001

^[6] Trías 2007

^[7] Griffiths 2012

^[8] Daverio 2001

^[9] Ibid.

[10] Ibid.

^[11] Trías, op.cit.

^[12] Barenboim 2023

^[13] Jensen 2012