Ravel - Dvorák

Maurice Ravel

ALBORADA del Gracioso

Cantos y músicas de carácter festivo escuchadas durante el transito de la oscuridad nocturna a las primeras luces del amanecer abundaron en la península ibérica desde épocas remotas. Testimonios redactados en los siglos XIV y XV refieren ya la costumbre de cantar y tañer instrumentos en villas y pueblos con ocasión de festejos religiosos, bautizos, bodas o agasajo de personas de todo rango u oficio. Alegre predisposición que comparten humanos, aves y muchas otras especies animales y vegetales en esas purpúreas horas / que es rosas la alba y rosicler el día. 

Maurice Ravel, con una predisposición similar a escuchar, asimilar e imaginar ritmos y melodías de clara procedencia vasca, asturiana, andaluza, malagueña o catalana, supo de manera natural plasmarlos en su escritura desde el mismo inicio de su carrera. Entre las seis primeras obras que encomendó al piano, tres llevan títulos alusivos a temas españoles: La Habanera para dos pianos de Sites auriculares de 1897, la Pavana para una infanta difunta de 1899 y la Alborada del gracioso, cuarta pieza de la serie Miroirs de 1905. Deslumbrante ejercicio para el teclado que alterna pasajes de un virtuosismo para nada ajeno al donaire y galanura de las traviesas criaturas invisibles que habitan las Cuevas del Sacromonte de Granada, con los reclamos amorosos de esa improbable pero milagrosamente aparecida aleación de elixires árabes, africanos, judíos y gitanos que Ravel encomienda al fagot solista, cuando sus recursos de hechicero trasladan la brujería del piano a las multicolores resonancias de la orquesta.

Breve aclaración. Alborada del gracioso, como parte de las cinco piezas para piano publicadas con el tituló Miroirs (Espejos), fue estrenada por el gran amigo de Ravel, el pianista Ricardo Viñes, el 6 de enero de 1906 en la Sala Érard en Paris. El propio compositor declaró: Miroirs es una colección que marca un cambio muy notable en mi evolución armónica, lo que resultó desconcertante para los músicos que ya entonces se habían familiarizado con mi estilo. Siguiendo un proceso que repitió con muchas de sus obras, Ravel orquestó la Alborada en 1918. Esa versión se tocó por primera vez al año siguiente con la Orquesta Pasdeloup, dirigida por Rhené-Baton.

SCHÉHÉREZADE. TRES POEMAS ENTRE MIL NOCHES Y UNA NOCHE

Ravel confesó: En Schérézade, de 1903, donde la influencia de Debussy es más notoria, al menos desde un cierto aspecto espiritual, me rindo, una vez más, a la profunda fascinación que el Oriente ha ejercido sobre mi niñez.

En otro pasaje de un apunte autobiográfico que dictó Ravel leemos: Desde muy pequeño fui sensible a la música, a toda clase de música. Mi padre, que entendía este asunto mejor que la mayor parte de los aficionados, supo cómo desarrollar este gusto y estimular mi entusiasmo… En lugar del solfeo y la teoría que nunca aprendí, comencé a estudiar piano a los seis años…

Músicas y lecturas de la infancia fueron entretejiendo su industria creativa a lo largo del tiempo. Y para despertar el sentido de lo maravilloso que niños y adultos de otras épocas imaginaron a través de la palabra Oriente, nada mejor que esa lejana, lenta y parsimoniosa colección de relatos conocida como El libro de las mil y una noches.

Recopilación elaborada a lo largo de los siglos, el Libro ha sido fuente de innumerables glosas, divertimentos y variaciones. También ha conocido alguna afortunada traducción al lenguaje de la música. Cuando Ravel terminó su primera obra orquestal, la Ouverture de féerie Schéhérezade, hacia 1898, era plenamente consciente de la deuda que había adquirido con la suite del mismo título de Rimsky-Korsakov  y, por extensión, con todo un importante conjunto de compositores rusos que fueron una de las manifestaciones artísticas mejor recibidas y valoradas por el público parisino en los años finales del siglo XIX. Ese descubrimiento del Oriente, “un acontecimiento capital en la historia de las naciones occidentales”, fue también para Ravel la fantasía recurrente que encontró una bella plasmación sonora cuando escuchó a su amigo Arthur Justin Léon Leclere leer los poemas Schéhérezade, libro recién publicado en 1903.

Consciente que un artista refinado no podría llegar muy lejos con el nombre bastante común de Léon Leclere, este poeta, también músico, pintor y crítico de arte, optó por el singular nombre de Tristan Klingsor, con amplias resonancias de mitos artúricos y leyendas bretonas, pero sobre todo asociado sin equívoco posible a uno de sus ídolos: Richard Wagner.

La amistad entre Ravel y Klingsor había surgido dentro de un no menos singular grupo de jóvenes amantes del arte conocido como Les Apaches, entusiastas partidarios de la controvertida nueva creación de Debussy, Pelléas et Mélisande. Se dice que Ravel pedía a Tristan que leyera en voz alta los poemas de Schérézade, atento a todos los ritmos y cadencias de esa música verbal que su oído interior iba ya transformando en melodías y colores instrumentales.

No tardó mucho Ravel en terminar una puesta en música de tres poemas, primero en versión para voz y piano, y pronto como canciones con acompañamiento de orquesta. Las ensoñaciones poéticas de Tristan eran ahora también las de Maurice:  Asie, La flute enchantée, L’indefférent. Tres poemas que convierten a Ravel en narrador, cuenta cuentos de esa prolongada y legendaria lista de confabuladores nocturnos que han llenado de delicia y tormento el  cansancio, el asombro, los insomnios y desvelos de la humanidad.  

Breve aclaración. Las canciones de Schéhérezade fueron estrenadas en la Sala Nouveau de Paris, el 17 de mayo de 1904 por la soprano Jeanne Hatto y una orquesta dirigida por Alfred Cortot. Ravel dedicó Asie a la propia solista. La flute enchantée a su amiga, admiradora y favorecedora Madame René de Saint-Marceaux y L’indifférent a Emma Bardac, mujer de gran inteligencia, cantante respetada, motivo del interés amoroso de dos grandes de la música: Gabriel Fauré y Claude Debussy. Poco después del estreno de Schérézade, Emma Bardac se convirtió en la señora Debussy.

Antonin Dvorák

TODA LA BELLEZA DE BOHEMIA

En alguna página de La insoportable levedad del ser, Milan Kundera afirma que la música es el arte que más se aproxima a la belleza dionisíaca entendida como embriaguez. Y tal vez diga también que resulta más fácil perder el control de nuestros pensamientos al escuchar el allegretto de la Séptima sinfonía de Beethoven o la Sonata para dos pianos y percusión de Béla Bartók, que al contemplar las formas y colores de un cuadro o al descifrar los símbolos de un libro. Por lo tanto, la música es una forma de liberación. No importa si se trata de Mozart, Charlie Parker o Atahualpa Yupanqui. Como arte presidido por Dionisio, trazar fronteras entre músicas cultas y músicas populares resulta inoperante, arbitrario, anquilosado e hipócrita, ajeno a la experiencia elemental del placer de los cuerpos, que no necesita saber de jerarquías y clasificaciones. Borges lo expresó así: no sé si vale la pena definir algo que todos sentimos íntimamente. ¿Dónde termina la cultura popular y comienza la cultura culta? ¿Cuándo dejamos atrás el bajo instinto terrenal y alzamos vuelo hacia las regiones más transparentes, casi invisibles, del espacio-tiempo interplanetario? ¿Alguien puede demarcar un límite preciso, exacto, indiscutible? ¿Alguien pretende exigir el rigor de la ciencia en los inabarcables, mutables, sin duda volubles, dominios de la belleza?

Pocas ciudades en la historia de Europa han sido, como Praga, cruce de caminos, lugar de alianzas y rupturas, imán de la codicia de agentes extraños, teatro de teologías profanas más ocupadas en el dominio de los cuerpos que en la salvación de las almas. Praga, ciudad tan inquietante como admirable, donde “la belleza bordea olores de maleficio”, ha sido también lugar de nacimiento y encuentro de abundantes músicas. Sometida al gobierno de la línea austríaca de la Casa de Habsburgo, la antigua capital del Reino de Bohemia no jugó un papel importante en el desarrollo musical de los siglos XVII y XVIII. Sus mejores compositores emigraron hacia ámbitos más propicios: las cortes alemanas, la capital del Imperio, el Versalles de los luises borbones, las “ciudades eternas” del centro y el norte de la península itálica. Incapaz de florecer en su propio suelo, el genio de los músicos checos dio sus mejores frutos siendo forastero. En la ciudad de Mannheim, el bohemio Johann Stamitz (Jan Stamic) y el moravo Franz Xaver Richter establecieron la fama de una escuela de composición inevitablemente citada por los historiadores como esencial para el futuro desarrollo del género y la forma de la sinfonía. Obligados a usar otro idioma, forzados a germanizar sus nombres, los autores checos tampoco podían servirse de su propia lengua en los teatros. Hacia 1826, en una época ya considerada postrevolucionaria, los intentos de Frantisek Skroup por crear una ópera nacional terminaron en rotundo fracaso. La gloria de llevar la esencia musical del pueblo checo a las grandes y pequeñas formas consagradas por la tradición; el honor de descubrir, inventar y adaptar modalidades sonoras de inconfundible carácter propio y difundirlas por países y entre personas extrañas, estaba reservado a otros nombres, Bedrich Smetana y Antonin Dvorák.

Todavía hacia 1885, año del estreno de su Sinfonía en re menor, Dvorák suplicaba a su editor alemán que su nombre fuera impreso a la checa: Antonin y no Anton, según la costumbre germánica. Artista modesto, hombre humilde, espíritu sencillo, esa petición no puede explicarse obedeciendo a los dictados del capricho o las frivolidades de la vanidad, sino como expresión de una necesidad colectiva, un orgullo patriótico, una afirmación nacional. Dvorák lo dijo así: …esperemos que las naciones que tienen su propio arte y lo sostienen nunca perezcan, por pequeñas que sean. Perdóneme, sólo deseaba señalarle que hasta el artista tiene patria y debe creer firmemente en ella y hacerle un cálido rincón en su corazón.  

Los primeros pasos de Dvorák no fueron brillantes ni seguros. Músico pobre, dependía de la buena disposición de los amigos para conseguir partituras y un piano donde estudiarlas; enfrentado a las necesidades inmediatas de la vida, acudía a cualquier lugar en el que fueran solicitados sus servicios antes de ocuparse por dejar libre curso a las inquietudes de su imaginación. Sin embargo, la experiencia adquirida en el ejercicio de la música popular, en fondas, fiestas y bailes se convirtió en valiosa herramienta destinada a construir una extensa e intensa obra digna de ser admira por los públicos más diversos.

En marzo de 1873, Antonin Dvorák consigue por primera vez la atención de Praga con una cantata dedicada a los herederos de la Batalla de la Montaña Blanca, combate que tuvo lugar en las cercanías de la ciudad en noviembre de 1620, mismo que señaló el principio de la recuperación católica de Bohemia, arrebatada a la herejía protestante, pero también la continuación de las terribles luchas que se extendieron mucho más allá de la Europa central durante los siguientes treinta años. En todo caso, ese inesperado éxito musical estimuló al compositor para emprender otras conquistas. Así, en junio de 1874 envió quince partituras -entre ellas sus dos más recientes sinfonías- a un concurso que el gobierno de Viena había establecido para ayudar a los artistas más prometedores del Imperio. El jurado calificador estaba integrado por Johann Herbeck, director de la Ópera de Viena; Eduard Hanslick, el más influyente crítico en aquel tiempo, y lo completaba un notable compositor cuyo voto no solo sería determinante para que Dvorák lograra el ansiado premio, sino también fundamental para su futuro artístico: Johannes Brahms.

Pocas recomendaciones por parte de un artista consagrado hacia un joven prometedor han resultado tan eficaces como la que Brahms otorgó a Dvorák. Los elogios del alemán fueron la llave maestra que abrió al checo las puertas de la fama. En una carta fechada el 30 de noviembre de 1877, Eduard Hanslick no se cansa de insistir a Dvorák sobre la importancia de ese apoyo: La simpatía de un artista tan notable y famoso como Brahms no sólo debe satisfacerle, debe también resultarle útil. Usted tendrá que escribirle y enviarle algo más de su música. Brahms conserva unos duetos vocales de usted con la finalidad de mostrarlos a su editor y si se consigue una buena traducción al alemán es seguro que serán publicados. Después de todo, siempre será ventajoso ser conocido más allá de las fronteras de su estrecho país que, en cualquier caso, no ha hecho mucho por usted. Apenas una semana más tarde, Brahms escribió una carta decisiva al poderoso editor Simrock; gracias a ella, una primera serie o selección de los Duetos moravos, para soprano, contralto y piano fue publicada en Berlín, en 1878. Un año después, los prestigiosos catálogos alemanes anunciaban toda clase de composiciones de Dvorák a sus clientes de todo el mundo. Por primera vez en la historia un compositor checo conseguía un reconocimiento internacional.

El 10 de marzo de 1883 se estrenó en Londres el Stabat mater de Dvorák. El enorme entusiasmo despertado tuvo efectos inmediatos: al año siguiente la Sociedad Filarmónica de la capital inglesa invitó al compositor checo a dirigir sus propias creaciones en la isla; sería la primera visita de una larga serie tan afortunada en lo artístico como productiva en lo económico. Dvorák quedó encantado con la puntual organización de los británicos, que pusieron bajo su mando un coro de más de setecientas voces y una orquesta de más de cien atrilistas. Para futuros viajes Dvorák debería cumplir con numerosos encargos, entre ellos el de una nueva sinfonía, inicialmente publicada como la número 2 y hoy conocida como la Séptima, misma que fue estrenada en Londres el 22 de abril de 1885.

Sin dejar a un lado su gran capacidad para el trabajo, Dvorák conocería un periodo de reencuentro con las bellezas y bondades de la naturaleza, gracias a la compra de una pequeña propiedad en las cercanías de Vysoká, villa situada en la región de las minas de plata del sur de Bohemia, retiro que describió como un alejamiento del resto del mundo y sus problemas, pero le permitió la cuidadosa revisión de varias partituras además de embarcarse en la composición del Trio Dumky, el Requiem, las oberturas de concierto En el reino de la naturaleza, Carnaval, Otelo y la espléndida Octava Sinfonía, que señaló en ese momento la culminación de sus orquestales y fue estrenada en Praga el 2 de febrero de 1890. Consciente del cambio que esta fiebre creadora representaba en su carrera, Dvorák se atrevió a confesar a su amigo Emanuel Chvála: ahora, más que compositor, soy poeta.

Para el aficionado a la música orquestal y coral el nombre de Antonin Dvorák ha permanecido asociado durante mucho tiempo  a sus tres últimas Sinfonías, su magnífico Concierto para violoncello, varias Danzas eslavas y la obertura Carnaval. Admiradores más fervorosos agregarían de inmediato el Stabat mater y el Requiem, y aquellos que prefieren las piezas con lucimiento de virtuosos recordarán su Concierto para violín y hasta tal vez otro dedicado al piano. No resulta improcedente añadir a esta breve lista algunos poemas sinfónicos, las Rapsodias eslavas, las Leyendas, el Scherzo capriccioso y una hermosa Serenata para cuerdas. Sus canciones, su música de cámara y sus óperas pertenecen a un territorio ajeno a las orquestas sinfónicas.

¿Qué significa, sin embargo, toda esta música para los propios checos? Una posible respuesta aguarda en aquel pasaje de las memorias del poeta Jaroslav Seifert (para la fama terrenal, Nobel de Literatura 1984) publicadas con el título Toda la belleza del mundo, donde evoca una tarde del verano de 1937, cuando la amenaza, la ya casi certeza de reanudación de una guerra nunca concluida, oprimía del corazón de los simples, sencillos e inocentes ciudadanos:

En aquellos tiempos siniestros, cierta tarde de sol nos dirigíamos por la orilla del río al “Café Nacional” cuando de pronto en la isla Slovanská resonó la música acariciadora de las Danzas eslavas de Dvorák. Un instante después nos adentrábamos resueltamente entre los viejos árboles de Zofín.

Sabíamos muy bien de que no se trataba ni del régimen, ni de la república, sino que se trataba de todo: se trataba de nuestro idioma, de nuestra cultura, de todo lo que puede llamarse el espíritu checo; y que borrar del mapamundi una nación no representaba ningún problema para Hitler. En aquellas horas alarmantes, Antonin Dvorák nos resultaba extraordinariamente próximo. Tal vez no tenía el gesto orgulloso de creador altivo de Wagner, ni la sublimación aristocrática de Liszt; tal vez carecía del encanto triste de Chopin y no poseía un chaleco de seda floreada como Haendel, ni había nada heroico en su rostro… Era un hombre sencillo, un proletario que podría pasar perfectamente por un zapatero de Nelahozev, si no fuera por su prominente frente de genio. Precisamente aquella sencillez suya era tan checa, estaba tan arraigada en nuestra tierra, que ninguno de los valiosos adelantos extranjeros consiguió extirparla… No tengo estudios de música, pero sin la música mi vida sería peor. La necesito, necesito escucharla a diario y casi nunca tengo suficiente… Las Danzas eslavas. No pasa un solo día que no escuche alguna de ellas. Oímos en ellas algo así como toda la riqueza del embrujo musical que es patrimonio de nuestro pueblo, toda la concordia de su gente y su irresistible atracción por el baile. Aquella tarde, con sus Danzas, como siempre pasa con muchas otras de sus melodías, Dvorák, con un solo gesto creador, hizo brotar la alegría…

GUILLERMO CUEVAS