Brahms

Johannes Brahms (1833-1897):
Ein deutsches Requiem, Op. 45 (1865-1866 / 1868)

El fallecimiento de su madre, Johanna Christiane Nissen, el 2 de febrero de 1865, fue la motivación decisiva para que Brahms iniciara la composición de Ein deutsches Requiem. La partida de Christiane no fue la primera muerte significativa para Brahms, y es muy probable que haya considerado componer un réquiem desde la época de la muerte de Robert Schumann.[1] Hasta ahora no se conocen evidencias sobre el inicio de la labor en el Requiem antes de comienzos de 1865, pero es pertinente no descartar totalmente la posibilidad de que Brahms avanzase previamente en la obra, tanto por su naturaleza tan original y personal como por que el bienestar de Christiane, a quien le unió una relación devotamente amorosa, le ocupó intensamente:                                                   

Los míos están bien, mi amor sólo siente temor de que mi madre envejezca, quién sabe con cuánta prontitud se me deparará un dolor profundísimo.[2]

Brahms completó los movimientos primero, segundo y cuarto para fines de abril, cuando brinda a Clara Schumann la primera noticia sobre la nueva obra: “La pieza coral forma parte de una especie de réquiem con el cual estoy coqueteando actualmente.”[3] A pesar de continuar la labor, diversas actividades le impidieron concluir el conjunto original de la obra –en seis movimientos– hasta el verano de 1866, siendo fechada su partitura en Baden-Baden el 17 de agosto. En algún momento del proceso Brahms escribió el texto completo, en siete movimientos, pero la imposibilidad de fechar exactamente este apunte y la falta de otras evidencias impiden una claridad total sobre la planificación y composición del movimiento faltante y de la obra completa.[4]

Tras revisar Brahms los movimientos existentes, el estreno de los tres primeros fue realizado en Viena el 1 de diciembre de 1867. Poco tiempo después el propio Brahms dirigió la primera presentación completa en la Catedral de Bremen, el Viernes Santo –10 de abril– de 1868. Fue únicamente durante el mes siguiente que completó la composición de Ihr habt nun Traurigkeit en Hamburgo, adonde había acudido para visitar a su padre y dar algunos toques finales a la partitura. El movimiento debió estar listo para el 24 de mayo, cuando Brahms indica a su editor que debe añadirse al conjunto ya existente y que lo enviará posteriormente, pues antes debe hacerlo copiar e interpretar para él,[5] lo que consiguió en septiembre, en Zurich. Finalmente, el Requiem en siete movimientos fue estrenado el 18 de febrero de 1869 en el Gewandhaus de Leipzig.

La obra no es un réquiem convencional: no adopta el texto ni el carácter de una misa votiva en nombre de los difuntos, no es litúrgica, y claramente está compuesta teniendo en mente su presentación en el contexto de una sala de conciertos. Sobre todo, se ocupa menos de la muerte que de consolar y reconfortar a los vivos que soportan el sufrimiento. El Requiem del título refiere a una música fúnebre dentro de la antigua tradición luterana, que Brahms conocía a la perfección y que incluye espléndidas obras de Heinrich Schütz y Johann Sebastian Bach.[6] Por otra parte, este Requiem es alemán no en un sentido explícitamente nacionalista si no simplemente por emplear los textos seleccionados por Brahms a partir de la Biblia luterana, extraordinariamente especial para él: releída, estudiada, amada, y fuente de textos para algunas de sus obras más significativas.

El texto del Requiem es en sí una composición notable, formada tanto por textos de ambos Testamentos como del Libro de la sabiduría y el Eclesiástico, dos de los libros sapienciales del Viejo Testamento no reconocidos como canónicos. Aparte de estos, proceden del Viejo Testamento pasajes de los Salmos 39, 84 y 126,[7] y del profético Libro de Isaías. Además del Apocalipsis, proceden del Nuevo Testamento textos de los Evangelios según Mateo y Juan, y de cuatro epístolas: dos de Pablo –las dirigidas a los hebreos y la 1ª a los Corintios,[8] la de Santiago y la 1ª de Pedro. No hay, sin embargo, referencias directas a Cristo, lo que ha incitado diversas interpretaciones sobre las motivaciones de Brahms. Al respecto, la correspondencia entre Brahms y Karl Reinthaler,[9] quien le sugirió agregar referencias explícitas a Cristo, brinda algo de claridad. La respuesta de Brahms:

Respecto al texto, confieso que con gusto omitiría incluso la palabra alemán y simplemente pondría humano; también, con mi pleno conocimiento y voluntad, prescindiría de pasajes como el del Evangelio según San Juan 3:16. Por otra parte, he elegido otras cosas porque soy músico, porque necesitaba hacer uso de ellas y porque, además, a mis venerables poetas no puedo disputarles o suprimirles ni siquiera un “desde ahora”.[10]

El conjunto es unificado por el empleo de cuando menos un motivo básico que reaparece en varios movimientos de la obra,[11] y también es magníficamente equilibrado por la especial disposición de sus siete movimientos: mientras que primero y séptimo –de peso y carácter afines– enmarcan el todo en la tonalidad de Fa, los segundo, tercero y sexto son los más complejos y densamente elaborados,[12] y la pareja de cuarto y quinto son los más breves y sencillos.

Tabla 1. Disposición general de los movimientos del Deutsches Requiem.[13]

1. Selig sind, die da Leid tragen. (Forma general: A – B – A1 – Coda). El movimiento inicial presenta uno de los motivos básicos de la obra –así como la afirmación del consuelo como su asunto central– en la primera entrada del coro, con las palabras Selig sind cantadas de manera distinta. Su sonido se caracteriza por evitar Brahms los timbres claros y brillantes, siendo especialmente notables la total ausencia de violines[14] y la presencia del arpa, que interviene bellamente en el punto culminante de la coda, acompañando con sucesivos arpegios ascendentes al coro en los dos ecos finales de serán consolados.

2. Denn alles Fleisch es ist wie Gras (A – B – A1 – C – Coda). Este imponente movimiento contiene la música más antigua del Requiem, al emplear Brahms música compuesta desde 1854 en sus partes A, que realzan las palabras sobre la transitoriedad de la existencia humana, de la 1ª Epístola de Pedro, con un muy singular carácter que reúne elementos de danza y de marcha.[15] La esperanzadora parte B contrasta notablemente, brindándonos la 1ª flauta y el arpa una bella alusión musical a las lluvias matutina y vespertina. La vuelta de A1 desemboca en la proclama Pero la palabra del Señor permanece en la eternidad, que conduce directamente a la C –la primera de las tres fugas en el Requiem–, en la que se anuncian el jubiloso retorno de los redimidos por el Señor y la desaparición de las penas y los dolores.

3. Herr, lehre doch mich (A – B – C). En una sombría parte A y una inicialmente amable B, el solista, en diálogo con el coro, expresa pensamientos sobre los límites de la existencia planteados en el Salmo 39. Conforme progresa la parte B la inquietud aumenta ante la insistente pregunta Ahora, Señor, ¿con qué me consolaré? Los compases finales de la B, basados en las palabras Mi esperanza está en ti sobre un pedal de dominante, apuntan directamente hacia C, en la que la contundente respuesta[16] halla expresión musical mediante una de las fugas más notables en la historia del género, que durante toda su duración se halla sobre la sólida fortaleza de un pedal de tónica.

4. Wie lieblich sind deine Wohnungen (Introducción – A – B – A1 – Coda). Se trata del movimiento más breve y sencillo del conjunto, y comparte con el siguiente el empleo de la plantilla orquestal más reducida de todas.[17] Gracias a su orquestación, casi de cámara, y a estar en la tonalidad de Mi bemol mayor, contrasta grandemente con el movimiento precedente y enlaza suavemente con el siguiente. Las partes del conjunto comparten un carácter apacible, contrastando la A1 al incorporar una sección nueva, que alcanza el clímax del movimiento mediante una animada elaboración, en contrapunto imitativo, de la frase perpetuamente te alabarán.

5. Ihr habt nun Traurigkeit (A – B – A1 – Coda). Es el único en el que participa la soprano solista, y sus partes A son las únicas en las que Brahms combina simultáneamente textos procedentes de dos fuentes distintas, distinguidos por ser asignados uno a la soprano y otro al coro, en conmovedor diálogo. El timbre de la soprano, la orquestación del conjunto y la elección de Sol mayor como tonalidad contribuyen al carácter singular de este movimiento, que “en su sosiego e intimidad... habita un mundo aparte del resto de la obra.”[18] Este mundo aparte es realzado por la delicadeza del pianissimo y de la orquestación de los compases finales, en los que Brahms emplea, de manera extremadamente inusual para él, el timbre argénteo de armónicos en los violines.

6. Denn wir haben hie keine bleibende Statt (A – B – C – D). El mismo Sol mayor que cierra en total serenidad el movimiento precedente es presentado aquí como inicio, con la misma delicadeza pero dispuesto en una cadencia que da a entender el modo mixolidio.[19] A pesar de esta coloración modal, la música de la parte A se expresa en un ámbito armónico de Do menor, tonalidad a la que Brahms no concede ningún punto definitivo de reposo, reflejando la inquietud expectante del texto.[20]

Los versículos de la 1ª Epístola de Pablo a los Corintios vinculan las partes B y C. La B forma uno de los pasajes más obscuros e inquietantes de la obra, que logra su singular efecto al establecerse inicialmente en un área de Fa sostenido menor, como marco del solo de barítono que nos anuncia un misterio: No todos dormiremos, pero todos seremos transformados.[21] Conforme solista y coro anuncian el tiempo del último trombón, la música alcanza una poderosísima semicadencia que señala el final de la parte B y el retorno a Do menor para dar paso a la tormentosa C. Es en esta parte que se plantean la resurrección de los muertos, el cumplimiento de la profecía (la muerte es devorada por la victoria) y el estentóreo desafío Muerte, ¿dónde está tu aguijón? Averno, ¿dónde está tu victoria?

Toda la C se ha cantado y tocado en forte salvo por la repetición final, aún más incisiva, de este desafío, que alcanza el fortissimo. Brahms ha dispuesto dramáticamente que la última aparición de la palabra Sieg llegue junto a la resolución a Do mayor, y tras cuatro compases de esa magnífica culminación inicia directamente la tercera y última de las fugas en el Requiem, que constituye la D,[22] enérgica y declaradamente handeliana. La fuga alcanza en dos ocasiones fortissimi sobre la palabra Kraft, pero Brahms continúa ambos con pasajes en piano y la triunfal conclusión se halla únicamente en forte, tal como también la del tercer movimiento.

7. Selig sind die Toten (A – B – A1 – Coda). Con el séptimo movimiento retorna la tonalidad de Fa mayor, que enmarca la obra. Mediante significativas relaciones y paralelismos al primer movimiento, Brahms redondea el conjunto, uniendo e identificando entre sí su origen y su meta. La parte B logra un bello contraste mediante el empleo de un área armónica de La mayor y, tras la vuelta a Fa en la A1, la coda brinda el último punto culminante de la obra, que recrea al del primer movimiento cuando las sopranos del coro alcanzan un La agudo junto con la entrada del arpa,[23] cuyo ascenso definitivo acompaña los ecos finales de la palabra selig.

Arturo Cuevas Guillaumin,
Facultad de Música, Universidad Veracruzana

[1] Schumann falleció el 29 de julio de 1856 en circunstancias especialmente dolorosas, en la clínica de Endenich en la que se halló internado, por decisión propia, desde el 4 de marzo de 1854. La presencia de Schumann es tan significativa para este Requiem como la de Christiane.

[2] Carta de Brahms a Clara Schumann, desde Viena, del 4 de abril de 1864. Johannes Brahms, Cartas. 1853-1897. Editado por Hans Gál. Traducido por José Aníbal Campos (Barcelona: Nortesur, 2010), 47.

[3] Carta de Brahms a Clara Schumann de abril de 1865. Brahms. Cartas..., 58. La pieza es Wie lieblich sind deine Wohnungen, cuarto movimiento del Requiem.

[4] Michael Musgrave, Brahms: A German Requiem (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 6-7.

[5] Musgrave, Brahms: A German Requiem…, 9-10.

[6] Tres de los textos que forman parte del Deutsches Requiem fueron realizados musicalmente por Schütz en cuatro obras distintas, y tanto sus Musicalische Exequien, SWV 279-281,como Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, BWV 106, de Johann Sebastian Bach pertenecen al mismo árbol genealógico del Requiem.

[7] A partir de la Biblia luterana, Brahms emplea la numeración masorética de los salmos, aquí conservada, que para estos tres difiere levemente de la hallada en la Septuaginta y en la Vulgata, en la que se hallan como 38, 83 y 125.

[8] Los pasajes procedentes de la 1ª Epístola a los Corintios forman el texto más extenso tomado por Brahms de una misma fuente.

[9] Kapellmeister y organista amigo de Brahms responsable de la música en la Catedral de Bremen.

[10] Carta de Brahms a Reinthaler, desde Viena, hacia el 9 de octubre de 1867. El pasaje referido es Porque de tal manera amó Dios al mundo que dio a su hijo unigénito (Juan, 3:16). Versión compuesta a partir de pasajes de la carta en Michael Musgrave, The music of Brahms (London: Routledge & Kegan Paul, 1985), 80 y en Brahms, Cartas..., 64.

[11] Tanto literalmente como en variaciones diversas.

[12] Es muy notable que los movimientos segundo, tercero y sexto tienen en común tanto el cambio armónico de un inicio en modo menor a una conclusión en modo mayor como el contar con fugas como parte final culminante. 

[13] Las tonalidades mayores se indican en mayúscula y las menores en minúscula.

[14] El movimiento prescinde también de piccolo, clarinetes, trompetas, tuba y timbales. Es probable que la idea de no emplear violines proceda de los dos movimientos iniciales del Requiem en do menor (1816) de Luigi Cherubini, obra muy admirada por Brahms, que ya había prescindido por completo de los violines en la orquesta de su Serenata no. 2, Op. 16 (1858-1859).

[15] Se trata de música compuesta para una Sonata para dos pianos en re menor, de la que Brahms se ocupó durante un tiempo considerable y que no llegó a ser terminada. Es notable que los clímax de las partes A son los únicos pasajes en los que Brahms emplea en tutti todos los instrumentos de la orquesta.

[16] Las almas de los justos están en la mano de Dios y ningún tormento las toca (Sabiduría, 3:1).

[17] Parejas de flautas, oboes, clarinetes, fagotes y cornos, además del coro y los arcos.

[18] Michael Steinberg, Choral Masterworks. A Listener’s Guide (New York: Oxford University Press, 2005), 73.

[19] En el contexto de la práctica musical de Brahms esta inflexión modal brinda un efecto tanto arcaico como novedoso. En parte gracias a ello, la música de esta parte A tiene los gestos más claros en el Requiem con los que Brahms alude, homenajeándola, a la música de Schütz.

[20] Porque no tenemos aquí ciudad permanente, sino que buscamos la por venir (Hebreos 13:14).

[21] 1 Corintios, 15:51.

[22] La parte D (fuga) abarca aproximadamente la segunda mitad del movimiento.

[23] A quien no hemos escuchado desde el segundo movimiento.