Beethoven - Prokofiev - Mozart

UNA BREVE OBERTURA QUE APARECIÓ COMO FINAL FELIZ DE UNA LARGA Y TORTUOSA HISTORIA.

Limitadas a figurar como piezas de inicio de innumerables programas sinfónicos, las oberturas desempeñan uno de los papeles más modestos del ritual que conocemos con el nombre de “concierto”: anunciar que el espectáculo comienza.

Establecida como número imprescindible en los ballets de Lully y las tragedias de Rameau; consolidada en las óperas y oratorios de Handel, alcanza el esplendor de la forma sonata con Mozart y la popularidad más desenfrenada con Rossini.

Beethoven, crítico acérrimo tanto de la ligereza moral del teatro mozartiano como del descaro y la frescura rossiniana, optó por la seriedad de un Egmont o un Coriolano cuando llegó al compromiso de componer una obertura. Tuvo que escribir una como parte de su único ballet, Las criaturas de Prometeo, y hasta tres cuando enfrentó la conflictiva y nebulosa tarea de poner en música un libreto. Así, sabemos de tres oberturas Leonoras, numeradas como 2, 3 y 1. Las dos primeras sirvieron para las presentaciones, fracasos notorios, de Fidelio o el amor conyugal en Viena, en noviembre de 1805 y marzo de 1806; la tercera surgió para una proyectada y frustrada función en Praga.

La larga y tortuosa historia de Fidelio se prolongó, sin otro intento por volver al escenario, hasta 1813, año que señaló el inicio de una popularidad beethoveniana que trascendía el habitual círculo de conocedores que siempre rodeo al maestro.

Varias circunstancias favorables se dieron para que Beethoven se animara a retomar su Leonora, mismas que culminaron en una nueva versión corregida (pero no aumentada) que supo de exitosas representaciones a partir de mayo de 1814, durante la celebración del Congreso de Viena, acontecimiento de importancia histórica “sin precedentes” que sirvió para definir el futuro político de una Europa liberada de tantas guerras “napoleónicas”. Para ocasión tan solemne, Beethoven escribió una nueva obertura, la Obertura Fidelio, pieza breve, maravillosamente eficaz, que bien puede prescindir de referirnos toda historia o argumento teatral al inicio de un “concierto”.

UN CONCIERTO PARA PIANO QUE RESURGIÓ DE SUS CENIZAS.

Sontsivka es apenas una de las miles de  aldeas de la Gobernación de Yaketerinoslav esparcidas por un extenso territorio que a lo largo de más de mil años ha pasado por denominaciones  como Rus de Kiev, Principado de Galitzia y Volinia, Reino de Rutenia, Hetmanato Cosaco, Pequeña Rusia, hasta llegar, en 1919, a República Soviética Socialista de Ucrania.

Se cuenta que hacia 1785 ese minúsculo pueblo tomó su nombre del rico propietario Dmitri Dmitrievich Sontsov, y lo mantuvo hasta 1927, cuando el régimen comunista lo cambió por Krasne.

En 1878 llegó a Sontsivka la pareja que formaban el agrónomo Sergey Alekseyevich Prokofiev y su esposa Mariya Zitkova, mujer de gran sensibilidad artística y excelente pianista. Después del nacimiento de dos niñas que no sobrevivieron la infancia, vino a este mundo un niño de inmediato bautizado con el nombre de su progenitor, la mañana gregoriana del 11 de abril de 1891. Antes de cumplir los tres años, el pequeño Sergey encontró placentero refugio junto al piano de su madre, quien no tardó en convertirse en su primera maestra de música; para el resto de su educación, llegaron al pueblo un preceptor francés y dos institutrices alemanas. Sergey, despierto, inquieto, imaginativo, inteligente, pronto aprendió a entender y a expresarse en varias lenguas y no pasó mucho tiempo para que presentara a sus padres unas sencillas pero ingeniosas miniaturas para piano de su propia invención.

La facilidad del niño Prokofiev como compositor de música destinada al piano resulta asombrosa: poco más de un centenar de piezas, desde un Galope indio, una marcha, un rondó y un vals, terminados a la edad de cinco años, hasta una Canción sin palabras, un Intermezzo y una Humoresca que aparecieron ya con diecisiete cumplidos.

Durante el transcurso de esos doce años Prokofiev edifica una sólida formación musical. Una breve estancia en Moscú, a principios de 1902, permite el encuentro de la familia Prokofiev con el eminente pianista y compositor Sergey Tanevey, alumno de Tchaikovsky, amigo de Tolstói, hombre de amplios y refinados intereses culturales, quien recomienda a uno de sus mejores alumnos, Reinhold Gliére, como el guía adecuado para orientar y acompañar el extraordinario talento del joven Prokofiev. Gliére pasó los veranos de 1902 y 1903 en Sontsovka; sus clases resultaron el equivalente a la enseñanza de casi todo un conservatorio: teoría, composición, orquestación y piano; el maestro, además, nunca desdeñó ni desalentó los planes que el joven alumno manifestó al revelar su deseo de  componer óperas; durante los inviernos, las clases prosiguen por correspondencia. Comprometido con retos cada vez más exigentes, Prokofiev entró en relación con otros prestigiosos compositores, entre los que destacaban Anatoli Liadov y Alexander Glazunov; éste último recomendó el traslado del talentoso estudiante a San Petersburgo para que formalizara sus estudios en el célebre Conservatorio de la ciudad…

A partir de1909 surgen las obras publicadas: el Opus No.1 que señala el inicio de su carrera como compositor “profesional” es, previsiblemente, una Sonata para piano. Los tres opus siguientes también están destinados al mismo instrumento. Llaman la atención los nombres de las piezas que cierran tanto el opus 3 como el opus 4: Fantasma y Sugestión diabólica; si se toma en cuenta solo la música compuesta para su intrumento favorito, el opus 11 es una Tocatta de brillante y extrema dificultad; el opus 17 son cinco Sarcasmos, y el 22 una serie casi onírica de Visiones fugitivas; el opus 31 nos lleva a un pasado de imaginaciones siempre renovadas con unos Viejos cuentos de la abuela; el 33 bis es la versión pianística de la exitosa marcha de la ópera El amor por las tres naranjas, mientras que el opus 35 corresponde a la Quinta sonata. Los biógrafos de Prokofiev -obras más, obras menos- suelen señalar aquí una frontera temporal en su evolución creadora. Pero además de todas esas páginas de música para piano solo, Prokofiev ya ha escrito tres conciertos para piano y orquesta.

En 1909 Prokofiev recibió el diploma que acredita sus estudios de composición, y de inmediato emprendió otros que lo llevaron a su graduación como “pianista de concierto”. Paralelamente terminó dos Conciertos para piano. El número 1, en la tonalidad de re bemol mayor, escrito entre 1911 y 1912, es una pieza breve que el mismo Prokofiev estrenó en Moscú; publicada poco después como opus 10, sirvió para que Sergey ganara el primer lugar del Concurso Anton Rubinstein de 1914. El joven compositor razonó que presentarse a la competencia con un concierto propio, novedoso, no conocido por el jurado, le proporcionaría “ciertas ventajas”, pues “los jueces nunca estarían seguros de si estaba bien o mal tocado”. El concierto número 2, en la tonalidad de sol menor, es algo por completo diferente. A la manera de muchos de los conciertos para piano y orquesta de Mozart y los primeros de Beethoven, Prokofiev escribió estas piezas pensando en él mismo como solista. Sabía cuáles eran sus recursos en el teclado y no hizo consideración alguna sobre la posteridad. El segundo concierto fue estrenado el juliano 5 de septiembre de 1913 en Pavlovsk, pequeña ciudad situada a treinta kilómetros al sur de San Petersburgo, lugar que se veía a sí mismo honrado al figurar en la lista de residencias favoritas de la familia imperial. Aunque no faltaron oyentes “avanzados”, la mayor parte del público no inhibió su desconcierto o su franco repudio. ¡Burla descarada! ¡Aberración futurista! ¡Diez gatos brincando sobre las teclas lo harían mejor! Alguien comentó que esa música provocó un “miedo paralizante” y puso “la carne de gallina” tanto a las damas como a los caballeros, pero Prokofiev ya viajaba por otros mundos. Junto a su amigo Vladímir Mayakovsky, autor de poemas que obstentaban títulos como “La nube en pantalones” o “Flauta vertebral”,  estos muchachos eran ya anuncio de cambios climáticos sociales y políticos que estaban a la vuelta de innumerables esquinas.

El segundo concierto, su plasmación en la página escrita, también sufrió los accidentes de una época tumultuosa y revolucionaria: un incendio convirtió en ceniza la partitura manuscrita, pero Prokofiev, que supo reírse de la incomprensión de muchos oyentes, reescribió la obra en1923. Llegó a decir que el Concierto fue reconstruido de memoria y hasta mejorado.*

*Por falta de espacio, solo se añade que el Concierto opus 16 se considera uno de los “más terriblemente difíciles de todo el repertorio”. Prokofiev tocó muchas veces su versión reconstruida, a la que llegó a llamar “mi Concierto número 4”. Hacia 1927, escribió en su Diario: Salgo a tocarlo con bastante tranquilidad, pero no consigo mantenerme sereno en los momentos más difíciles, esa cadencia del primer movimiento (donde pongo la marca “colossale”), y al principio del tercero, donde las manos se superponen constantemente, son pasajes que puedo llegar a tocar muy mal. El resto sale bien, y siempre lo hago con entusiasmo.

Sontsivka no creció gran cosa en dos siglos y siguió llamándose Krasne hasta 2016, cuando recuperó su primer nombre . En 1967 inauguró un pequeño museo en memoria del más ilustre de sus hijos y al año siguiente la escuelita de música local fue “bautizada” como “Sergey Sergeyevich Prokofiev”. El futuro siempre se encuentra a la vuelta de alguna esquina. Las tropas rusas entraron en Sontsivka el 9 de noviembre de 2024.

EL RAYO QUE NO CESA.
CARTAS Y SINFONÍAS MOZARTIANAS DEL VERANO DE 1788.

Praga. Enero de 1787. El público de la capital de Bohemia adora a Mozart. El compositor está en la ciudad: desea constatar y renovar el gran éxito de Le nozze de Figaro y aprovecha la ocasión para que los praguenses conozcan su más reciente sinfonía, fechada en Viena apenas hace un mes y escrita en la luminosa tonalidad de re mayor.

Diversos testimonios, tanto de conocedores como de aficionados, dan fe de la locura que Mozart ha provocado. Leales admiradores o simples curiosos lo miman, lo celebran con bailes, lo halagan con discursos, cenas y largas veladas donde la mejor música, la que recrea o improvisa el propio invitado, puede pasar en un solo momento del más chispeante humor a la más oscura premonición.

Praga está de fiesta y quiere que el célebre visitante se sienta feliz, pero Mozart no puede apartarse de una urgencia creadora que prosigue su labor tanto en las horas de vigilia como durante el sueño:

Aquí hacen todo lo posible para que me quede un par de meses más y componga otra ópera, pero por mucho que esto me enorgullezca no puedo aceptar el encargo.

Mozart emprende el retorno a Viena.

Praga. 29 de octubre de 1787. Mozart aceptó el encargo. Trabajó en él desde marzo hasta octubre. La música fluye sin término a partir y dejando atrás el libreto de Lorenzo da Ponte. Mozart está otra vez en la ciudad que mejor sabe valorar su música. Il disoluto punito, osia Il Don Giovanni, se representa, se ve y escucha por primera vez multiplicando sus personajes y su eco.  El compositor regresa a Viena.

Viena. Mediados de noviembre de 1787. Mozart está empecinado en conquistar público y corte en la capital imperial, tarea imposible en la que verá consumidos sus últimos días terrenales. Y sin embargo… alguna esperanza -virtud que Mozart nunca supo o quiso perder- alienta su retorno a la ciudad: el gran Christoph Willibald Gluck, el compositor de ópera más influyente y conocido de Europa, ha muerto justo el día 15 de ese mismo mes. Desde 1774, por decreto imperial, este maestro exhibía el alto título de “K. K. Hofkompositor”, mismo que le otorgaba un salario anual de dos mil florines. Gluck había tenido ya algunos encuentros con Mozart; se sabe que el 6 de julio de 1782, el famoso autor había estado presente en el estreno de Die Entführung aus dem Serail  (El rapto en el serrallo) y regresado a  otras funciones de la misma obra, circunstancia que el mismo compositor destaca en la correspondencia con su padre: Mi ópera volvió a la escena ayer, a petición de Gluck, quien la ha elogiado mucho.

La muerte de Gluck no implicaba el nombramiento de un sustituto, la presencia del consagrado maestro en la corte de José II más tenía que ver con el prestigio que daba a la casa imperial que con el encargo de nuevas óperas. Medio centenar de músicos cumplían con regularidad los servicios requeridos, incluyendo la ópera en italiano, el singspiel en alemán, las misas y una gran diversidad de piezas religiosas en latín, así como toda clase de partituras destinadas a la cámara real, los banquetes, las fiestas y los bailes de palacio. Y Mozart no encontró ningún obstáculo para incorporarse a esa selecta plantilla de instrumentistas y compositores, entre la que destacaba un tal Antonio Salieri. Así, el 7 de diciembre de 1787, mientras José II se encontraba en los alrededores de Belgrado recorriendo los campamentos de su ejército, en combates al parecer interminables contra las fuerzas del imperio otomano, en Viena, el conde Rosenberg firmaba el decreto que hacía de Mozart un Kammer Musicus, con un salario asignado de ochocientos florines al año. El nombramiento no significaba que el nuevo empleado de la corte ocupara el lugar de Gluck, algo que la excesiva simplificación de la historia ha sugerido más de una vez, aludiendo a la supuesta frase de Mozart:

[Demasiado para lo que hago, pero muy poco para lo que soy capaz de hacer.]

Por el momento, a Mozart solo le solicitan componer danzas para el entretenimiento y las fiestas de la corte.

Viena, Mayo de 1788. El estreno vienés de Il Don Giovanni no significa ninguna mejoría en los asuntos financieros de Mozart, ni logra recuperar la popularidad que había conocido en otro tiempo.

Supuesto diálogo entre el emperador y Mozart sobre la nueva obra:

José II: -La ópera es bellísima, quizá más que Figaro, pero no es plato para el paladar de los vieneses.

Wolfgang Amadeus: -Entonces vamos a darles algún tiempo para que la mastiquen.

Viena. Junio-Julio de 1788. Mozart inicia la escritura de cartas tristemente célebres y la composición de tres sinfonías que señalarán su logro más alto en ese género. Senderos paralelos, aparentemente incompatibles, epístolas y partituras son fiel reflejo de esas dimensiones que dominan todo destino, por pobre y despreciable que parezca: aquella que esclaviza al cuerpo para que cumpla con las necesidades más elementales de su existencia, y esa otra que se afana por alimentar todos los sueños y todas las pasiones que puedan expresarse a través del amor y del arte.

Las cartas van dirigidas a un tal Michel Puchberg, hermano de Mozart como miembro de la masonería y amante de la música, cuyo nombre y memoria serán milagrosamente conservados hasta hoy gracias a los apuros monetarios de un genio.

Carta de los primeros días de junio de 1788:

Queridísimo hermano: Tu auténtica amistad y fraterno amor me animan a recurrir a ti. Todavía te debo ocho ducados, y no sólo por el momento no estoy en condiciones de pagártelos, sino que mi confianza en ti es tan grande que necesito me ayudes nuevamente con el préstamo de cien florines que espero devolverte la próxima semana en que comienzan mis conciertos en el Casino…

Paralelamente a la súplica del dinero, la mente de Mozart viaja por un mundo de sonoridades exquisitas que van a encontrar su justo y puntual acomodo en las primeras páginas de una sinfonía en mi bemol mayor.

Carta del 17 de junio de 1788:

… La firme creencia de que eres mi amigo, y me conoces como un hombre honorable, me anima a abrirte mi corazón por completo para hacerte la siguiente demanda: Si, por amor y amistad hacia mí, me ayudases uno o dos años con mil o dos mil florines a una tasa de interés conveniente, me harías el servicio de una vida.

Probablemente sepas por propia experiencia y por la realidad vivida cuan terriblemente duro e imposible resulta que la subsistencia dependa de ingresos esporádicos; sin un montante o reserva mínimo es imposible mantener en orden los asuntos privados. No se puede crear nada a partir de nada: si, en nombre de nuestra amistad, pudieras hacerme este favor, yo podría, en primer lugar, pagar las facturas a su debido tiempo, o sea, con tranquilidad, mientras que ahora tengo que posponer mis pagos y luego gastar de golpe todo lo que ingreso, y eso ocurre a menudo en el momento menos oportuno. En segundo lugar, podría trabajar con la mente despejada y el corazón más ligero y, en consecuencia, ganar más dinero. En cuanto a garantías, ¡me imagino que no tienes ninguna duda¡, conoces bien mi situación y ¡sabes de mi sinceridad¡

La continuación es conmovedora y revela toda la angustia que Mozart padecía:

… Espero con ansia tu respuesta, una respuesta favorable, en verdad… pero si por acaso no pudieras reunir toda la suma, te suplico me facilites de aquí a mañana cuando menos doscientos florines, pues mi casero se puso tan insistente que tuve que pagarle de inmediato para evitarme más molestias y mis finanzas quedaron por los suelos…

La sinfonía en mi bemol mayor fue terminada el 26 de junio; nada de su radiante alegría parecería relacionado con la desesperación mozartiana, acaso porque la música ejerce un poder oculto y arrogante que sólo se sirve del talento de un humilde ser humano para materializarse en este mundo y cumplir con su habitual misión de inquietar -y alguna que otra vez hasta salvar- las almas.

Un día después, Mozart envía otra carta al amigo:

Había pensado visitarte para darte personalmente las gracias por el gran favor que me has hecho, pero no me sentí con ánimos para salir, porque, con toda sinceridad, debo decirte que es imposible devolverte tan pronto como quisiera el préstamo, por lo cual te suplico un poco más de paciencia conmigo. Me apena que las actuales circunstancias sean tan desfavorables y que no hayas podido ayudarme en la medida de tus deseos… Me causa gran disgusto encontrarme en esta situación y por eso desearía disponer de una buena suma a fin de remediar mi actual penuria… Ven a visitarme, estoy siempre en casa. Trabajo bastante, y si no me asaltan con tanta frecuencia ideas pesimistas, que debo apartar violentamente, creo que las cosas me saldrían mejor todavía.

Apenas escrito el último compás de la sinfonía en mi bemol mayor, Mozart ya está entregado al tema inicial de su siguiente composición: un  pulso rítmico de las violas, regular pero  inquietante desde las primeras notas, enmarca un motivo destinado a la aventura, la fascinación, el deleite y la intranquilidad de los oyentes del futuro. La tonalidad de sol menor aparece con la misma soltura y perfección que recorre el Quinteto de cuerdas terminado un año antes. La ilimitada alquimia combinatoria de los modos menores llevará muchas veces a escuchar la confesión de una tragedia íntima en estas músicas, aún careciendo de cualquier  información sobre el momento y las circunstancias que les dieron origen. Saber que el 29 de junio de aquel año murió Theresia Constanzia Adelheid Friedericke María Anna, hija de Mozart y Constanza, apenas nacida el 27 de diciembre del año anterior; saber que las cartas al hermano Puchberg continuaron escribiéndose casi hasta el final de la vida de Mozart, no añade esencialmente algo a esa perturbación, a ese desasosiego sin palabras que surge cada vez que se escucha el inicio de la sinfonía en sol menor, terminada el 26 de julio de 1788. Y de manera repentina, en medio de un silencio perturbado, como si fuera un rayo que no cesa, se escucha ya el iluminado do mayor de la siguiente sinfonía, que pronto se hará conocida con el olímpico apelativo de Júpiter, resumen y culminación de la sabiduría orquestal de Wolfgang Amadeus, no menos admirable y asombrosa que aquellas otras potencias desplegadas en sus óperas y sus conciertos para piano.

Magistral trilogía de toda una época y un estilo, las Tres Últimas Sinfonías de Mozart no dejarán de influir en el viejo maestro Joseph Haydn, cuando emprenda la composición de sus doce Sinfonías londinenses hacia 1791, último año de vida de su querido amigo, el maravilloso niño de Salzburgo, el autor que preparó una colosal, impensable y nunca antes vista y escuchada despedida terrenal con la intriga y confusión de los sentimientos de Cosi fan tutte, los rituales iniciáticos de  Die Zauberflöte, el calculado perdón que muestra La clemenza di Tito, y un inconcluso e interminable Requiem. El trío de sinfonías mozartianas también conmoverá y pondrá a prueba el juvenil espíritu de Beethoven, quien a partir de 1800 se dará a la tarea de continuar con la evolución, verdadera re-evolución de la forma musical más ambiciosa imaginada para una orquesta sinfónica.

Obra destinada al deleite y asombro del futuro, la Sinfonía en sol menor de Mozart suscitó la admiración incondicional de otros grandes compositores. Richard Wagner escuchó en ella las voces de una “belleza indestructible”, la anticipada “beatitud de la muerte a través del amor”; Robert Schumann, en cambio, no sucumbió a la impresión general de “apasionamiento apresurado” que suele asociarse con esta obra y prefirió escucharla como ejemplo insuperable de “gracia y encanto”. Se afirma que Franz Liszt pregonaba públicamente, la enorme versatilidad de su teclado, capaz de reproducir e imitar todas las sonoridades y los matices de una orquesta. Felix Mendelssohn, al enterarse de aseveración tan contundente, se limitó a comentar: si Franz logra con su instrumento dar vida a todos los sutiles y sobrecogedores espíritus que aparecen en los primeros compases de la Sinfonía en sol menor de Mozart, estaré dispuesto a creer todo lo que diga.

Mozart murió el 5 de diciembre de 1791, en Viena, capital del Sacro Imperio Romano Germánico, a la edad de treinta y cinco años y diez meses.

Miguel Hernández murió el 28 de marzo de 1942, en Alicante, capital de la provincia homónima, en la Comunidad Valenciana, a la edad de treinta y un años y diez meses.

Dos rayos que no cesan.

¿ No cesará este rayo que me habita

el corazón de exasperadas fieras

y de fraguas coléricas y herreras

donde el metal más fresco se marchita?

¿No cesará esta terca estalactita

de cultivar sus duras cabelleras

como espadas y rígidas hogueras

hacia mi corazón que muge y grita?

Este rayo ni cesa ni se agota:

de mí mismo tomó su procedencia

y ejercita en mí mismo sus furores.

Esta obstinada piedra de mí brota

y sobre mí dirige la insistencia

de sus lluviosos rayos destructores.

Guillermo Cuevas