Mahler

Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonía no. 9 (1908-1909)

Es probable que Mahler iniciara los apuntes para su Novena Sinfonía –su última obra terminada– en el verano de 1908, que dedicó a la composición de Das Lied von der Erde, retomando con entusiasmo la Novena durante el verano siguiente. Los materiales de composición y la correspondencia sobrevivientes no brindan detalles sobre la cronología exacta, mas la partitura completa en borrador fue terminada el 2 de septiembre.[1] En una carta sin fecha, de agosto de 1909, Mahler comunica a Bruno Walter:

He sido muy industrioso y justo estoy poniendo los toques finales en una nueva sinfonía [...] La obra misma (en la medida en que la conozco, pues hasta ahora simplemente he continuado componiendo sin que nada me importe [...]) es una muy valiosa adición a mi pequeña familia. Expresa algo que he tenido en la punta de mi lengua por un tiempo considerable –tal vez [...] se asemeje más a la Cuarta. (Sin embargo, es bastante diferente.) Gracias a esta enloquecida prisa la partitura es bastante descuidada y otras personas probablemente la hallarán del todo ilegible. [...] mi deseo más querido para este invierno es que se me concedan el tiempo y energía para producir una copia en limpio.[2]

La partitura en limpio estuvo lista para el siguiente 1 de abril de 1910,[3] pero el estreno sería presentado póstumamente por la Filarmónica de Viena bajo la dirección de Walter, el 26 de junio de 1912.

La Novena está en cuatro movimientos inusualmente dispuestos, con el Andante comodo inicial y el Adagio final alrededor de los más cortos movimientos centrales. Muchos han destacado la similitud general entre la Novena y la Sinfonía no. 6, Pathétique (1893) de Piotr Tchaikovsky. Los primeros movimientos, alternando entre distintos tempi, comienzan y concluyen suavemente, planteando intensísimos conflictos que no son completamente resueltos. Los movimientos intermedios proponen contrastes marcados pero evaden resolver los conflictos pendientes, que hallan su respuesta en los finales,[4] con un desenlace devastadoramente desolador en Tchaikovsky y otro de aliento sereno y esperanzador en Mahler.

Tabla 1. Comparación entre las disposiciones generales de la Pathétique de Tchaikovsky y de la Novena de Mahler.[5]

Ambas son obras de despedida pero es muy cuestionable que la Novena sea una despedida de la vida pues existen elocuentes testimonios que dan fe acerca de la expectativa realista, por parte de Mahler, de disfrutar aún una vida larga y plena.

El Andante comodo es el movimiento más extenso y elaborado. Su estructura no corresponde a ningún esquema clásico y puede interpretarse en cinco partes amplias, con una breve introducción y una coda,[6] cuya progresión se basa en la idea de que todas las partes después de la 1ª plantearán la posibilidad real de alcanzar clímax que lleguen triunfalmente junto con una resolución musical que brinde un cierre.[7] Aunque existen poderosos clímax, ninguno de ellos llega junto a una resolución conclusiva, percibiéndose a cambio como intentos frustrados que no culminan de la manera deseada.

Tras la introducción,[8] la 1ª parte nos presenta los dos primeros temas: el primero (T1) –crucial en la articulación general, de carácter sereno– en dos ocasiones y el segundo (T2, en Re menor), poseído por un espíritu inquietantemente amenazante. La sección del T2 es ampliada con un enérgico ascenso, cuya resolución desemboca al reinicio del T1, con un triunfal primer clímax. Esta sección final de la 1ª parte es expandida antes de cerrar.

La 2ª parte inicia desde Si bemol mayor, con elementos melódicos nuevos combinados con otros del T2 en un carácter muy dinámico. Un nuevo ascenso culmina en el segundo clímax, tras la cual la reaparición del ritmo inicial (RI) en los cornos señala el descenso a una sección muy sombría, que concretará su expresión en una desolada melodía cantada por los violoncellos en su registro agudo. Tras esta, sigue una transición hacia la 3ª parte, la primera de las tres que nos conducirán a las partes siguientes, que siempre inician con el retorno del T1 y de Re mayor.[9]

Las tres partes restantes alcanzarán sus puntos culminantes de maneras tan distintas como variadas son las maneras en que se frustrará su triunfo: para la 3ª, el descenso dramático hacia un Re menor da pie al retorno apasionado del T2 en Si bemol menor; la 4ª alcanza el de mayor intensidad en todo el movimiento, al plantear Mahler una llegada a Si mayor que es sometida por la brutal reaparición del RI, ahora en fortississimo, tras lo cual sigue un pasaje de carácter marcial, solemne y desafiante. [10]

La 5ª parte comienza con dos presentaciones sucesivas del T1, más espléndido que nunca antes. Tras desviar un posible desenlace hacia Si bemol mayor, Mahler inicia el T2, para interrumpirlo hacia un pasaje Misterioso que eventualmente conduce hacia una tentativa final de ascenso –la menos enérgica–, misma que se deshace, disminuyendo de intensidad hasta alcanzar una resolución sutil en Re mayor. Esta inicia un epílogo, sereno y reflexivo, en el espíritu del T1, cuya última aparición señala la llegada de la coda, en la que Mahler extiende con enorme belleza la espera hasta el Re final en el último compás.[11]

El segundo movimiento es un Scherzo basado en tres tipos austríacos de danzas[12] –un Ländler moderado, un vals rápido[13] y un Ländler bastante lento–, que contrastan fuertemente entre sí en tempo y carácter. Las tres danzas originan  tres partes básicas, que se combinarán entre sí para dar al conjunto su singular forma (A – B – C – B1 – C1 – A1 – B2 – A2 – Coda). Todas las partes, salvo la A2 final, son armónicamente abiertas:

Partes A (Tempo I): Generadas por el primer Ländler, se hallan en Do mayor, la tonalidad del movimiento. Mahler nos indica con exactitud tanto el tempo de un Ländler moderado como su carácter algo torpe y muy tosco. La primera presentación de este Ländler es deliberadamente clásica en su orquestación y, aparentemente, sencilla e inocente, pero ya desde la cambiante longitud de sus periodos rítmicos proyecta una persistente sensación de incomodidad, que únicamente irá acentuándose con sus retornos.

Partes B (Tempo II): Valses rápidos caracterizados por el tempo más veloz del movimiento, por una gran animación, desinhibida y un tanto ruda, y por su inestabilidad armónica, que los hacen contrastar abruptamente con las partes precedentes (salvo en el inicio de su última reaparición).

Partes C (Tempo III): Basadas en el segundo Ländler, su carácter es tranquilo, apacible y melancólico, con su primer tema aludiendo al T1 del primer movimiento. Además de estar en el tempo más lento, sus llegadas y salidas están suavizadas por transiciones, son las que menos presentan variaciones en la longitud de sus periodos y su única reaparición (C1) resulta inmune al aumento de mordacidad que afecta a las reapariciones de B y, sobre todo, de A.

Tanto la A2 final como la coda son desoladoramente caricaturescas: si algún residuo de normalidad quedaba en este Ländler, es liquidado tan grotesca como mordazmente en las últimas páginas del movimiento,[14] que termina con la inusual pareja de piccolo y contrafagot, a cinco octavas de distancia entre sí.

El Rondo - Burleske es formalmente el más intrincado de los movimientos, y es posible distinguir en él hasta dieciséis partes, además de introducción y coda. A cambio, es también el más regular en cuanto a mantener casi sin pausa un carácter  agriamente sarcástico, únicamente roto por el enorme contraste presentado en la H.[15]

Tabla 2. Forma general del Rondo - Burleske.

La parte H brinda una isla de serenidad, al relajar la incesante marcha del Rondo a un tempo moderado, aún más tranquilo por la baja densidad de los eventos que en ella ocurren. Su bello tema principal, presentado inicialmente por la 1ª trompeta, no tiene paralelo en ningún otro pasaje de los movimientos intermedios en su tierna nobleza, expresada con gran sentimiento y sin asomo de rudeza ni sarcasmo.[16] Mahler concede al Re mayor un cierre claro en esta parte, tras el cual los elementos diabólicos reingresan gradualmente –anunciados por glissandi en las arpas–, alternando con el noble tema de la H, cuya aparición final es en extremo conmovedora. Con la A3 vuelve el Allegro assai, en una suerte de febril remembranza del primer grupo de partes, que cierra en un final aún más frenético y violento.

El Adagio brinda el contrapeso al primer movimiento, y está relacionado con él al concluir también con un pasaje muy suave y sereno, y por compartir la ambición de generar un gran clímax que se presente junto a una cadencia de resolución final. Este deseo también se verá frustrado en el Adagio, cuya forma está basada en la sucesión alternada de dos partes muy fuertemente contrapuestas en carácter y sonoridad (Introducción – A – B – A1 – B1 – A2 – Coda).[17]

Tras dos compases de preparación, la A inicia con un primer tema (T1) formado por una melodía positiva, amplia, noble, siempre muy expresiva y con gran sonido, presentada a manera de himno en todos los arcos: una de las sonoridades orquestales más comunes que, a pesar de todo, casi no ha sido escuchada puramente hasta ahora.[18] La A está formada por tres secciones (a – b – a1). La resolución final de la a inicia también la b con una sorpresa: un solitario Re bemol en violines primeros, piano y morendo, acompaña al 1º fagot en una nueva melodía, que anticipa el tema inicial de las partes B, con nuevos timbre, matiz armónico (Re bemol menor) y carácter. Casi inmediatamente Mahler retoma la colmada textura inicial, que permanecerá aún después del cierre de la A, en una pequeña transición que desemboca hacia la B: desolada, quieta y sin sentimiento, siempre en dinámicas extremadamente suaves, y caracterizada por una orquestación que reviste líneas musicales en registros muy separados entre sí con timbres desnudamente distintos.[19]

Las partes B son abiertas y conducen de vuelta hacia las A, cerradas. A1 comparte la forma de A con diferencias importantes: desaparece la anticipación de la B, y nos brinda un primer ascenso que aspira a desembocar en un grandioso clímax con su cierre. Sin embargo, Mahler cambia súbitamente el escenario mediante un pianissimo con una textura ligera pero intensa, dentro de la cual se realiza la resolución.[20]

El aliento final de esta codetta señala el inicio de B2, dentro de la que se presenta una inesperada irrupción de elementos musicales característicos de A –inmediatamente reconocibles gracias a su textura colmada–, a partir de la que es elevado un segundo ascenso que culmina en el clímax del movimiento, y que se extiende hasta la llegada de A2.[21] En esta última parte, numerosos impulsos expresan la voluntad de alcanzar un punto culminante, que supere incluso al previo y finalmente llegue junto a su cierre pero, en vez de ello, decrecen en intensidad, extinguiéndose gradualmente hasta llegar, tras breve pausa, a un Adagissimo, en el que se reúnen materiales característicos de las partes A y B. Al alcanzarse la coda los violines primeros, pianississimo y con íntimo sentimiento, nos brindan la última melodía de la gran Sinfonía, en la que Mahler evoca cercanamente a aquella otra que concluye al cuarto de sus Kindertotenlieder.[22] Tras una amplísima cadencia, la apacible desaparición del Re bemol final se extiende hasta hacernos confundir música y silencio. 

Arturo Cuevas Guillaumin,
Facultad de Música, Universidad Veracruzana

[1] Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler. Volume 4: A New Life Cut Short (1907-1911) (Oxford: Oxford University Press, 2008), 505. Lamentablemente, una cantidad considerable de los bosquejos y materiales de composición para la Novena han desaparecido.

[2] La Grange, Gustav Mahler. Volume 4..., 504.

[3] Carta de Mahler a Walter del 1 de abril de 1910. Constantin Floros, Gustav Mahler. The Symphonies. Traducido por Jutta Wicker y Vernon Wicker (Portland: Amadeus Press, 1993), 272.

[4] Los segundos movimientos están basados en danzas (valses en ambos casos, más los Ländler en Mahler), mientras que los terceros comparten elementos de carácter marcial. En ambas Sinfonías los movimientos intermedios transmiten en diversos momentos añoranza, nostálgica ternura o desafiante decisión, alternando con una fuerte ironía que puede llegar a expresarse vía pasajes superficiales, vacuos, e incluso –en Mahler– grotescos.

[5] En las tablas las tonalidades mayores se indican en mayúscula y las menores en minúscula. La Novena es singular también por ser una de las Sinfonías que Mahler concluye en una tonalidad distinta a la inicial, siendo las otras las nos. 2, 4, 5 y 7.

[6] Todas las reapariciones de partes y secciones en esta obra se hallan variadas con respecto a sus presentaciones previas.

[7] Rítmica, melódica y / o armónicamente, las partes o secciones abiertas representan pasajes que, estando completos, plantean alguna forma de pregunta musical que, generalmente, hallará su resolución en la conclusión de una parte o sección cerrada.

[8] Todos los motivos musicales en sus seis compases resultarán significativos en el movimiento. Es importante destacar el ritmo inicial (RI) sincopado, presentado por violoncellos y corno, que volveremos a hallar en dos puntos cruciales más adelante.

[9] Estas transiciones forman las secciones finales de sus partes correspondientes, y tienen elementos musicales en común. Todas señalan también un cambio de modo en el que la llegada al ámbito de Re mayor es puesta en escena para el retorno del T1, evocando con claridad a la introducción del movimiento.

[10] Como un pesante cortejo fúnebre.

[11] El único Re que es alcanzado como resolución en un primer tiempo del compás. 

[12] Gracias a la partitura en borrador sabemos que Mahler consideró llamarlo Scherzo, tachando después esta palabra y sustituyéndola por Menuetto infinito, título que tampoco sobreviviría.

[13] El propio Mahler usa secciones con tempo y carácter de vals en los Scherzi de sus Sinfonías nos. 5 y 7. Al parecer la primera sinfonía en incorporar un vals es la Fantastique (1830) de Hector Berlioz. Tchaikovsky emplea valses en sus Sinfonías 1, 3, 5 y 6.

[14] Esta conclusión recuerda a la del Scherzo en la Sexta Sinfonía (1903-1905).

[15] Las partes D, F y G, señaladas con (*), comparten el uso de texturas contrapuntísticas que llegan a alcanzar una complejidad notable gracias a la gran independencia entre sus distintas voces.

[16] Cualidades todas que apuntan hacia las partes A del Adagio final.

[17] El cambio entre los modos mayor (partes A) y menor (partes B) de una misma tónica es la misma relación armónica que hay entre primer y segundo temas del primer movimiento.

[18] Son muy escasos los compases en los tres primeros movimientos en los que Mahler emplea los arcos completos sin otros instrumentos.

[19] Por claridad para la lectura Mahler escribe el Re bemol menor de las partes B como Do sostenido menor, su equivalente enarmónico. Aunque indica en distintos pasajes sin sentimiento y sin expresión, también exige a veces el singular contraste con instrumentos que nos presenten líneas expresivas e incluso muy expresivas.

[20] Tras este cierre, Mahler nos brinda incluso el reposo de una pequeña coda (codetta) para la A1.

[21] Esta resolución es análoga a la que condujo al inicio de la sección final de la parte A, en el primer movimiento: se trata del reinicio del primer tema y no de un cierre para finalizar.

[22] Primero, tercero y cuarto de los cinco Kindertotenlieder, sobre poemas de Friedrich Rückert (1788-1866), fueron compuestos durante el verano de 1901. La frase cuyo texto concluye con la melodía aludida por Mahler es ¡Los alcanzaremos en aquellas alturas, bajo la luz del sol! ¡El día es bello en aquellas colinas!