Elgar - Bloch - Liszt

Schelomo, Ernst Bloch

El alma de un artista de origen judío, dispuesto a retratar las emociones más profundas y oscuras del ser humano en su música, se enfrentó a la dura crítica parisina.

Después de dedicar una década de su juventud y espíritu a su ópera Macbeth, estrenada en la Opéra-Comique de París en 1910, la ciudad de la luz terminaría sumiendo al joven compositor Ernst Bloch (Ginebra, 1880 – Portland, 1959) en la oscuridad durante algunos años. Algunos comentarios afirmaban que su obra era “caótica, agresiva e implacablemente sombría”, demasiado extranjera, con una identidad judía excesivamente marcada para un público acostumbrado a cierta estética occidental. Por otro lado, la apasionada representación de la psicología de los protagonistas de Macbeth la convertía, al mismo tiempo, en una obra de primer orden.

A pesar de haberse alineado al estilo académico esperado en París -sin abandonar completamente su voz-, el lenguaje oscuro y la psicología abismal de la obra dejaron una percepción ambigua de su éxito.

La decepción por no haber tenido la recepción que esperaba lo llevó a regresar, con el corazón desolado, al tic-tac de los relojes que su padre fabricaba, de los que tanto había querido huir. Pero esta vez volvía como maestro del Conservatorio de Ginebra, en su natal Suiza.

Las ideas que dieron vida a Schelomo fueron concebidas con el estallido de la Primera Guerra Mundial. Los desastres que azotaban al mundo conmovieron profundamente a Bloch, quien, en medio de esa crisis, se sumergió en la lectura del libro bíblico del Eclesiastés, atribuido al rey Salomón. A partir de estas reflexiones empezó a bosquejar una obra que, en un inicio, concibió para voz y orquesta, como una vía de expresión para los sentimientos e inquietudes que la guerra despertaba en él.

“Esta es la historia de Schelomo. A finales de 1915 me encontraba en Ginebra. Durante años había estado esbozando una adaptación musical del Libro del Eclesiastés, pero ni el francés, ni el alemán, ni el inglés se adaptaban a mi propósito y no sabía suficiente hebreo. En consecuencia, los bocetos se acumularon y quedaron en el olvido. Un día conocí al violonchelista Alexander Barjansky y a su esposa. Escuché tocar a Barjansky e inmediatamente me hice amigo suyo.  Le toqué mis obras manuscritas: los Poemas judíos, la Sinfonía de Israel y los Salmos, todas ellas inéditas por entonces y que no habían logrado despertar el interés de nadie. Los Barjansky quedaron profundamente conmovidos… Por fin, en mi terrible soledad, había encontrado amigos verdaderos y cálidos. Mis esperanzas revivieron y comencé a pensar en escribir una obra para ese maravilloso violonchelista. ¿Por qué no utilizar mi material del Eclesiastés, pero en lugar de una voz humana, limitada por un texto, emplear una voz infinitamente más grandiosa y profunda que pudiera hablar todos los idiomas: la de su violonchelo? Retomé mis bocetos y, sin ningún plan ni programa, casi sin saber adónde me dirigía, trabajé durante días en mi rapsodia. A medida que completaba cada sección, copiaba la parte solista y Barjansky la estudiaba. Al mismo tiempo, la señora Barjansky trabajaba en la estatuilla que quería regalarme. Al principio había pensado esculpir a Cristo, pero luego se decidió por el rey Salomón. Ambos terminamos más o menos al mismo tiempo. En pocas semanas mi Eclesiastés estaba terminado y, dado que la leyenda atribuye este libro al rey Salomón, le di el título de Schelomo.”
Ernst Bloch

Esta rapsodia evoca a Salomón recitando el Eclesiastés, mientras la orquesta representa su universo.

Schelomo tiene un solo movimiento, pero estructuralmente se divide en tres grandes secciones: Lento – Rápido – Lento.

Hay dos temas principales. El primero inicia la obra en un Andante moderato, en el registro más expresivo del violonchelo. A partir de él, Bloch va construyendo melismas de carácter casi recitativo que evocan la sabia y reflexiva voz de Salomón, mientras la orquesta y el arpa lo acompañan con acordes que amplían y sostienen el discurso musical.

El segundo tema aparece en la sección central, Allegro moderato, anunciado por el fagot a partir de una figura rítmica insinuada en la primera parte de la obra y desarrollada de inmediato por el oboe. En esta sección el carácter se vuelve más conflictivo y dinámico: podemos imaginar las tensiones del reinado de Salomón y los conflictos de su propia vida interior.

En la tercera sección, nuevamente Andante moderato, Bloch no introduce nuevo material temático, sino que reconstruye y transforma los motivos ya expuestos, otorgándoles una nueva luz expresiva, como si la música regresara a su origen, pero atravesada por la experiencia del conflicto, como la vida misma. La obra concluye con un carácter que revela el abismo del alma humana en el registro más grave del violonchelo.

«Vanidad de vanidades —dijo el Predicador—;
vanidad de vanidades, todo es vanidad.»
¿Qué provecho obtiene el hombre
de todo el trabajo con que se afana debajo del sol?
Generación va y generación viene,
pero la tierra siempre permanece.
Sale el sol y se pone el sol,
y se apresura a volver al lugar de donde se levanta.
El viento sopla hacia el sur,
luego gira hacia el norte; y girando sin cesar,
de nuevo vuelve el viento a sus giros.
Todos los ríos van al mar,
pero el mar no se llena.
Al lugar de donde los ríos vinieron,
allí vuelven para correr de nuevo.
Todas las cosas son fatigosas,
más de lo que el hombre puede expresar.
Nunca se sacia el ojo de ver
ni el oído de oír.
¿Qué es lo que fue? Lo mismo que será.
¿Qué es lo que ha sido hecho?
Lo mismo que se hará,
pues nada hay nuevo debajo del sol.”

(Eclesiastés 1:2-9)

Bloch no solo retrata a Salomón como un héroe legendario, sino que también captura la esencia humana del rey: un hombre capaz de contemplar la grandeza y, al mismo tiempo, de pecar.

In the South, Edward Elgar

La música programática es aquella que posee una función narrativa: ya no se trata únicamente de que los sonidos construyan un universo autónomo, sino de que la música se convierta en un medio para contar, sugerir y evocar. Las obras se abren así hacia una dimensión de significados que trascienden lo puramente musical.

In the South -catalogada como Obertura, Op. 50, pero con rasgos propios de un poema sinfónico-, inspirada en paisajes de la Riviera italiana, fue compuesta por el compositor inglés Edward Elgar (Broadheath, 1857 – Worcester, 1934) tras un viaje realizado junto a su esposa en el invierno de 1903-1904. Agotado emocionalmente tras el estreno de su oratorio Los Apóstoles, realizó este viaje a la ciudad costera de Alassio, en el golfo de Génova, en busca de descanso y recuperación.

Allí se encontró rodeado de arroyos, flores y colinas, con la vista de las lejanas montañas nevadas por un lado y, por el otro, la inmensidad azul del Mediterráneo.

“Me hallaba junto a una antigua calzada romana. Un pastor permanecía entre las ruinas y, en un instante, todo se me reveló: el conflicto entre los ejércitos que habían pasado por aquel lugar siglos atrás, donde ahora me encontraba. El contraste entre las ruinas y el pastor; y de repente, volví a la realidad. En ese momento había «compuesto» la obertura; el resto consistió únicamente en escribirla.”
Edward Elgar

Esta obra nace del choque entre un pasado histórico y la experiencia íntima del presente humano, todo ello bañado por una luz mediterránea.

In the South se abre con un inicio heroico y marcial, de un carácter cinematográfico, en el que los metales -comenzando por los cornos- proyectan la grandeza del antiguo Imperio Romano , que irrumpe en el presente. Posteriormente surge un contraste que se percibe como un salto en el tiempo: la música se expande hacia una sección pastoral y lírica en la que las maderas cobran protagonismo, sugiriendo la belleza del paisaje mediterráneo.

De pronto, la densidad orquestal y armónica se intensifica con una fuerza monumental, como si la música resucitara la memoria de antiguas batallas del pasado romano.

En el corazón de la obra emerge su momento más íntimo: el Canto Popolare, un solo encomendado a la viola, que canta casi como una voz humana; una melodía creada por Elgar, inspirada en el estilo de la canción tradicional italiana.

Tras este episodio retrospectivo, la obra retoma el primer tema, ahora reorquestado y armonizado en un estilo más luminoso. Los motivos comienzan a entrelazarse, como si el mundo antiguo dialogara con el nuevo. Los temas que tenían un impulso heroico ahora adquieren un carácter reflexivo, con una voz narrativa que recrea la grandeza y las tragedias de un pasado remoto. Elgar va tejiendo progresivamente la trama orquestal hasta cerrar la obra con el carácter triunfal del inicio.

Tasso: lamento e trionfo, Franz Liszt

En el siglo XIX surge un género particular de música programática denominado poema sinfónico. Estas obras retratan y evocan ideas extramusicales, vinculadas con otras artes como la pintura, la literatura o la historia. Algo que distingue a este género de cualquier otro es la libertad de su forma: la estructura, los colores orquestales, las transformaciones temáticas y la elaboración de los motivos se construyen en función de una idea poética o de la recreación de una imagen.

Tasso: lamento e trionfo es el segundo poema sinfónico de un ciclo de trece. Concebido originalmente como una obertura para las celebraciones del centenario de Johann Wolfgang von Goethe, durante el periodo en que el compositor austrohúngaro Franz Liszt (Raiding, 1811 – Bayreuth, 1886) ejercía como Maestro de Capilla en la corte de Sajonia-Weimar-Eisenach, la obra fue posteriormente revisada y ampliada por el compositor, adquiriendo la dimensión expresiva y formal que la situaría entre las primeras manifestaciones de este nuevo género.

Liszt narra, a través de su música orquestal, la vida de uno de los grandes poetas italianos del Renacimiento: Torquato Tasso (Sorrento, 1544 – Roma, 1595), célebre por su obra La Jerusalén liberada, un poema épico sobre la conquista cristiana de Jerusalén durante la Primera Cruzada. En esta obra se entrelazan historia y ficción, acción heroica y drama romántico, magia y poesía.

En el contexto de la Contrarreforma, la literatura debía responder a una moralidad clara e inflexible, además de evitar temas pasionales, eróticos o relacionados con la hechicería. Tasso no solo retrató un hecho histórico de manera fantástica: humanizó al enemigo, retratando a los musulmanes con una dignidad comparable a la de los cristianos. Esta ambigüedad moral no le provocó la persecución directa por parte de la Inquisición, pero sí un clima de vigilancia y autocensura.

La presión ideológica que sufrió sobre su arte tuvo profundas repercusiones en su vida. Tasso padeció crisis psicológicas que se manifestaron en episodios de paranoia y ataques de ira, hasta terminar internado en el hospital psiquiátrico de Sant’Anna, en Ferrara. Su existencia quedó marcada por la represión de su libertad artística y por un destino trágico cuyo verdadero triunfo solo llegaría a través del legado de su obra.

Poco antes de morir, Tasso finalmente fue reconocido por la Iglesia y la sociedad de su tiempo. En 1595, el papa Clemente VIII decidió honrarlo con la corona de laurel, como habían sido coronados los poetas clásicos. Pero no vivió lo suficiente para llegar a ese momento.

Franz Liszt, como pionero del poema sinfónico, pone su música al servicio de la biografía trágica de un poeta. En ella evoca las tensiones de su vida y de su creación artística, transformando su sufrimiento y su gloria en materia sonora, hasta convertirlos en un triunfo que llegó demasiado tarde.

Paola Ollivier Palet
Alumna de la Facultad de Música, Universidad Veracruzana