Debussy - Schwantner - d’Indy
Sarabande, Claude Debussy
Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 1862 – París, 1918) concibió la música de maneras inéditas, priorizando la sensación, el color y la atmósfera por sobre la forma tradicional. No es que renunciara a la estructura, sino que la puso al servicio de la idea sonora.
Desde esta concepción, su lenguaje se volvió un pilar en la transformación musical del siglo XX, al buscar una nueva concepción melódica que integró escalas modales- entre ellas las escalas pentatónicas y de tonos enteros- y sistemas monódicos no occidentales, así como estructuras armónicas sin relación tonal entre sí, que no obstante mantienen referencias al sistema tonal, creando una nueva atmósfera sonora.
También innovó rítmicamente, debilitando el pulso como unidad dentro de la composición e introduciendo diversos cambios de tempo, figuras rítmicas y ornamentos de compleja elaboración. En el ámbito orquestal, exploró nuevas texturas, timbres y colores, llevando al timbre a asumir un papel articulador en la forma. Al disolver la estructura tonal heredada, Debussy creó nuevos recursos formales.
Sarabande fue escrita originalmente para piano, siendo el segundo movimiento de la suite Pour le piano L.95, obra compuesta entre 1894 y 1901 y estructurada en tres movimientos: Prélude, Sarabande, Toccata. La versión orquestal corresponde a una orquestación posterior, atribuida a Maurice Ravel (Ciboure, 1875 – París, 1937), compositor contemporáneo de Debussy, con quien compartió un horizonte estético común dentro de la música francesa de la época.
Con esta obra sale a relucir que Debussy no ignoraba la tradición. Desde el Prélude de la suite puede advertirse la influencia de Bach, adaptada a su propio lenguaje.
La sarabanda es una danza ternaria incorporada a la suite barroca. Originalmente coexistieron distintas concepciones de esta forma: en el ámbito español, se trataba de una danza rápida, corporal y rítmica -cuya práctica coreográfica fue considerada lasciva para la época y llegó incluso a ser censurada a finales del Renacimiento en España-, concepción que se transmitió al contexto teatral italiano y, posteriormente a Inglaterra.
En Francia, en cambio, la sarabanda fue adoptando progresivamente un tempo lento y un carácter solemne y noble, integrándose a la suite cortesana a través de compositores como Lully y Couperin, e imponiéndose como modelo normativo. De esta manera, los compositores alemanes asimilaron este estilo francés y empezaron a adaptar la sarabanda al repertorio germánico, inicialmente en la obra de Froberger y Pachelbel hasta figuras como Telemann y Bach, con quien se eleva a una de sus expresiones más profundas.
A partir de aquí se arraigan ciertas características de esta forma: el énfasis en el segundo pulso del compás ternario, un tratamiento armónico y contrapuntístico profundo, el uso mesurado y elegante de la ornamentación, y su ubicación como corazón de la suite.
En el sentido rítmicamente técnico, Debussy sigue estos lineamientos; sin embargo, armónicamente es su lenguaje propio el que rige a su Sarabande.
Concierto para percusión y orquesta, Joseph Schwantner
Joseph Schwantner (Chicago, 1943) inició su formación musical a una edad temprana, estudiando guitarra y cantando en coros a la edad de 8 años. Realizó sus primeras composiciones durante la secundaria -las cuales tuvieron un marcado lenguaje jazzístico-, mientras estudiaba tuba y teoría musical: una de ellas, Offbeat, le valió el National Band Camp Award en 1959.
Cursó sus estudios profesionales en el American Conservatory of Music de Chicago y posteriormente cursó su maestría y doctorado en la Northwestern University, instituciones en las que más tarde ejerció como maestro. Fue durante su estancia en Northwestern University, a partir de 1970, cuando su música alcanzó una mayor madurez y comenzó a consolidarse.
Parte de la formación que recibió en estas instituciones incluyó el estudio del contrapunto y las formas tradicionales, así como técnicas seriales[1] avanzadas y el análisis de compositores como Webern y Babbitt. Sin embargo, Schwantner no adoptó estos lenguajes de manera ortodoxa dentro de su discurso estético.
El lenguaje de Schwantner puede considerarse libremente post-tonal. Su tratamiento del timbre y las texturas constituye uno de los rasgos más distintivos de su trabajo como compositor: los sonidos que “flotan en el aire” pasan de ser un efecto a convertirse en pilares estructurales de su obra.[2] El uso del volumen sostenido y de masas sonoras envolventes permite articular secciones formales y marcar la transición de un movimiento a otro.
Desde sus inicios en la composición, las percusiones fueron de gran interés para Schwantner, debido a su rica variedad sonora y a sus recursos articulares. Como señala Cynthia Jo Folio en su tesis doctoral:
“Con la aparentemente infinita gama de opciones y combinaciones tímbricas que ofrece la percusión, esta familia se convirtió en un cuerpo de instrumentos con el cual era natural sentirse fascinado. En particular, aquellos instrumentos que contribuyen al “tintineo del aire”, los cristales de vidrio, el gong del agua, los crótales, y las campanas tubulares se volvieron los favoritos del compositor, incluso desde sus obras tempranas en la década de 1970, como In Aeternum.”
Sin embargo, no fue sino hasta 1990 cuando Schwantner compuso una obra para percusión solista. Velocities, escrita para Marimba, fue estrenada por Leigh Howard Stevens (Orange, 1953) y es considerada hasta la fecha una de las obras técnicamente más exigentes del repertorio solista para marimba. A esta le siguió el Concierto para percusión y orquesta, compuesto entre 1992 y 1993 como una obra comisionada por el 150 aniversario de la New York Philharmonic, por iniciativa del percusionista principal, Christopher Lamb (Sandusky, 1959). Este concierto fue dedicado a Stephen Albert (New York, 1941 – Cape Cod, 1992), amigo cercano y colega del compositor, quien falleció en este proceso compositivo de Schwantner.
La literatura de conciertos para múltiples percusiones era todavía limitada, lo que ofrecía a Schwantner pocos referentes, pero a la vez le abría la posibilidad de explorar y ampliar un nuevo territorio orquestal y percusivo.
Schwantner escribió sobre su concierto para la grabación de estreno en RCA Red Seal, interpretado por Evelyn Glennie (Aberdeenshire, 1965):
“El Concierto, con un diseño arqueado de tres movimientos, se abre con la solista ubicada cerca de los demás percusionistas. Se desarrolla una relación colaborativa entre la solista y sus colegas percusionistas dentro de un ensamble ampliado que también incluye piano y arpa. La solista, con fuerza y propulsión, articula los materiales musicales iniciales con una batería de timbaletas, un par de bongós, marimba amplificada, xilófono y un conjunto de crótalos de dos octavas. La marimba y la batería son los instrumentos más destacados en este movimiento.
A lo largo del segundo movimiento, In memoriam, una lenta y oscura elegía, la solista ocupa el centro del escenario, mientras que los demás percusionistas permanecen en silencio. La solista emplea un vibráfono (tocado con baquetas y arco de contrabajo), un conjunto de nueve Almglocken, un conjunto de crótalos de octava alta (tocados con mazas y arco), dos triángulos, dos platillos, un gong de agua (un tam-tam introducido en un gran timbal lleno de agua), un bombo de concierto y un tambor tenor. Aparecen dos ideas principales: un par de sonoridades recurrentes y resonantes en el vibráfono y en un insistente motivo de “latido” articulado en el bombo.
El segundo movimiento conduce directamente al rápido y rítmico tercer movimiento, el cual comienza con una sección improvisatoria para la solista. Mientras continúa improvisando, la solista regresa a su posición inicial de interpretación del primer movimiento. Así como en aquel, la marimba amplificada vuelve a tener un papel destacado: sin embargo, aquí la solista interpreta gestos angulares y fuertemente acentuados en bloques de cuatro baquetas. La sección final, derivada de los motivos de la batería del primer movimiento, avanza hacia una cadencia y conclusión altamente energética.”
Con este concierto Schwantner lleva la expresión de la percusión a un nivel sublime, evocativo y profundamente expresivo.
Sinfonía n.° 2, Op. 57, Vincent d’Indy
En un mundo parisino del siglo XIX, que buscaba constantemente la vanguardia, la sinfonía no era el género predilecto. En ese contexto existió el compositor Vincent d’Indy (París, 1851 – 1931), profundamente influido por la tradición germánica, transmitida por su maestro César Franck (Lieja, 1822 – París, 1890).
No resulta casual que muchos compositores franceses no se inclinaran por dedicar su trabajo a la sinfonía. Este fenómeno puede explicarse en parte por la rivalidad histórica entre Francia y Alemania, acentuada tras la guerra franco-prusiana de 1870. No obstante, las decisiones estéticas de cada tradición musical van más allá de los conflictos políticos.
La música francesa tendió a vincularse estrechamente con otras artes, privilegiando la belleza, el color y la expresión de la experiencia humana, encontrando en la ópera, el ballet y la música programática algunos de sus territorios más fértiles. En contraste, la tradición germánica desarrolló una concepción más abstracta de la música, buscando una forma en la que todo se organice para crear un universo donde las relaciones musicales sean suficientes para sostener la obra.
Proveniente de una familia aristocrática y conservadora, Vincent d’Indy estudió en el Conservatorio de París bajo la cátedra de Albert Lavignac, Antoine Marmontel y el ya mencionado Franck, de quien heredó la concepción de la forma cíclica.[3]
Consideraba el sinfonismo francés superficial en comparación con la tradición alemana. Influido por la música wagneriana y, al mismo tiempo, profundamente nacionalista, buscó adaptar el wagnerismo al lenguaje y a la tradición de la música francesa.
En 1896, fundó junto con Charles Bordes y Alexandre Guilmant, La Schola Cantorum en París. Institución enfocada en la enseñanza del canto gregoriano, la polifonía renacentista, el contrapunto riguroso y las formas clásicas, tomando como referencia la música antigua y religiosa. Entre sus alumnos más notables se encuentran Isaac Albéniz, Bohuslav Martin? y Erik Satie.
Además de compositor, d’Indy también fue pedagogo y teórico. Su obra más destacada es Cours de composition musicale (1909).
D’Indy trata la música como una arquitectura expresiva, elaborando un plan armónico equivalente a los cimientos de una construcción, integrando el cromatismo como parte esencial de esos pilares.
Su Sinfonía n.°2 en si bemol mayor, Op. 57, fue compuesta entre los años 1902 y 1903 y está dedicada a Paul Dukas (París, 1865 – 1935). El primer movimiento, Extrêmement lent - Très vif, se abre con una introducción en la que d’Indy hace un denso uso del cromatismo, expandiendo la tonalidad a través de un lenguaje armónico heredado de Richard Wagner (Leipzig, 1813 – Venecia, 1883). A lo largo del movimiento y de la obra, los temas se van transformando, cambiando el carácter y reforzando su concepción de la forma cíclica.
En el segundo movimiento, Modérément lent-plus animé, de una menor densidad armónica, se presenta una variación reflexiva del material temático del movimiento inicial y se introduce un nuevo tema de carácter lírico.
El tercer movimiento Modéré – Très animé, de carácter animado y rítmico y con una función cercana a la del scherzo, prepara la tensión que conducirá al final.
El cuarto movimiento, Introduction, fugue et finale (Assez vif), retoma el carácter y la densidad del primer movimiento, logrando una resolución más clara del cromatismo que guía al final heroico y de indudable cierre formal.
Vincent d’Indy, aunque criticado por su conservadurismo en su época, se convirtió en una influencia decisiva para aquellos compositores -dentro y fuera de Francia- que buscaron integrar el material folclórico en distintas estéticas musicales, incluyendo la forma sinfónica, prolongando así la tradición sinfónica desde una identidad nacional propia.
Paola Ollivier Palet
Alumna de la Facultad de Música, Universidad Veracruzana
[1] Las técnicas seriales, desarrolladas en el siglo XX, proponen un sistema musical construido a partir de una organización previa de los sonidos, enfocada en la estructura y el color sonoro, dejando a un lado la tonalidad tradicional, aunque generalmente dialogan con ella mediante un enfoque distinto.
[2] Cynthia Jo Folio, An Analysis and Comparison of Four Compositions by Joseph Schwantner: and the mountains rising nowhere, Wild Angels of the Open Hills, Aftertones of Infinity, and Sparrows.
[3] La forma cíclica es un procedimiento compositivo mediante el cual un mismo tema fundamental reaparece, transformado, a lo largo de los movimientos de una obra, con el fin de generar coherencia estructural.
