Chabrier - Berlioz - Wolf

Hugo Wolf, una presencia que sorprende en
la sala de concierto

Hugo Wolf se encuentra entre los compositores que exploraron el campo liberado de la tonalidad wagneriana -territorio abierto a la música del futuro- para llevar la ya magnífica tradición del lied de Schubert, Schumann y Brahms a una de sus cimas más altas. Su sensibilidad como lector quedó perfectamente mostrada en la exquisita elección de muchos poemas hechos canción. En la búsqueda de ese canto que debería ser escrito “con la propia sangre”, Wolf dejó ejemplos perfectos de integración entre música y poesía, verdadera transmutación alquímica, obra nacida de sublimaciones y conjunciones que no siempre permanecían activas, conociendo largos periodos de silencio, pero lograron alcanzar otra consumación de los ideales de belleza, otro crepúsculo de los dioses, no siempre menores, del romanticismo alemán. 

A mediados del siglo XIX, la pequeña ciudad donde el 13 de marzo de 1860 nació Hugo Wolf se llamaba Windischgraz, la Graz eslovena, ubicada en la Baja Estiria a unos doscientos ochenta kilómetros al sur de Viena, la capital imperial. La región era uno de los muchos asentamientos de cultura alemana desparramados por los extensos territorios “periféricos” que gobernaba Francisco José, en los que dominaba una desafiante diversidad lingüística herencia de siglos de conquistas de la Casa de Habsburgo. El padre de Hugo, Philipp Wolf, había llegado a Windischgraz como heredero de una curtiduría establecida por su abuelo. Amante de la música sin oportunidad de realizar un estudio serio de la misma, Philipp se las fue arreglando para aprender algo de piano, arpa, violín, flauta y guitarra, y no tardó en descubrir que el cuarto de sus ocho hijos mostraba especial interés por su querida afición. Con unas tempranas lecciones de piano y violín, Hugo Wolf inició su relación con la música. Su peregrinaje educativo empezó en St. Paul im Levanttal, a treinta kilómetros del hogar, donde conoció los popurrís en boga de arias, oberturas y diversos fragmentos de Rossini, Bellini, Donizetti y Gounod; su estancia en Marburgo significó un salto cualitativo gracias a las obras de Haydn, Mozart y Beethoven que logró conocer, de las que se volvió defensor en contra de sus compañeros que no apreciaban esa clase de música. Su falta de interés en las materias regulares de la escuela le llevó a pedir a su padre permiso y recursos para ingresar al Conservatorio de Viena, algo que Philipp no consideraba deseable a pesar de su innegable gusto por la música, pero pronto cedería ante el envío de las primeras muestras que Hugo le dedicara: una Sonata y unas Variaciones, ambas para piano, que ostentaban los números opus 1 y 2. Además, la tía Katharina Vinzenzberg ofrecía su casa para el joven de quince años que, en septiembre de 1875, llegaba triunfante a la capital del imperio. Pero todas las notables y atractivas novedades que Hugo Wolf descubría en Viena serían opacadas por un encuentro que ocurrió en noviembre, apenas dos meses después: Richard Wagner apareció para dirigir su Tannhäuser y su Lohengrin en el Teatro de la Ópera Imperial y Real. Wolf asistió a esas representaciones y quedó convertido en ferviente wagneriano. Día tras día merodeaba por el Hotel Imperial con la esperanza de acercarse a su héroe, cosa que logró y pudo mostrar al temible maestro algunas páginas de sus propias composiciones. Wagner se limitó a decir que en alguna futura visita le gustaría ver alguna pieza de mayor calado y recomendó paciencia y mucho estudio.

Wolf, que siempre entró en conflicto con las exigencias disciplinarias de cualquier institución, desarrolló un sentido crítico y autocrítico que lo enfrentó a las autoridades del Conservatorio y se vio obligado a regresar a la casa paterna en marzo de 1877. Temeroso de que Hugo viera frustradas sus esperanzas, Philipp permitió el retorno de su hijo a Viena, confiando en que podría ganarse la vida como maestro de música de miembros de alguna de las numerosas familias ricas y nobles de la ciudad. Y aunque Wolf nunca sintió la vocación de la enseñanza, pronto ganó la simpatía y el apoyo de importantes benefactores. Y fue entonces cuando entró en el sendero por el que desplegaría sus mejores talentos: la composición de canciones. Y sabía, o fue descubriendo, que contaba con la secreta colaboración de los mejores poetas para realizar su magna obra: Heinrich Heine, Joseph von Eichendorff, Robert Reinick, Johann Wolfgang Goethe, Michelangelo Bounarroti, Paul Hayse, Emanuel Geibel y, acaso su favorito, Eduard Mörike. El catálogo mostrado por el New Grove Dictionary of Music and Musicians enlista 256 canciones publicadas por el autor y otras 103 no publicadas, perdidas, o publicadas póstumamente. Hacia 1878 Wolf llegó a decir que “terminaba una buena canción cada día”. No existe otro compositor importante en la historia, si exceptuamos a aquellos que dirigieron su interés casi exclusivamente a la ópera, con una desproporción semejante entre distintos géneros, en este caso entre el número de canciones y el de obras instrumentales. Así, fuera de algunos ejemplos de piezas incidentales y sus primeras páginas dedicadas al piano, el catálogo instrumental de Wolf se reduce a meros intentos fragmentarios y, entre los ensayos concluidos, un Intermezzo y un Cuarteto para cuerdas, una Serenata italiana y el poema sinfónico Pentesilea.

Wolf había encontrado en la composición de Lieder (canciones) la mejor manera de expresión, pero ante la poderosa influencia de Wagner no descartaba emprender algún día la escritura de una ópera o drama musical; de hecho, su lento y prolongado desarrollo se nutrió con el estudio y la transcripción de largas escenas de Los maestros cantores y de La Walkiria, y en agosto de 1882 viajó hasta el templo wagneriano de Bayreuth para presenciar dos funciones de un Parsifal recién estrenado. Exaltado y abrumado por la experiencia, Wolf cayó en otra de sus etapas de silencio, misma que parecía se iba a prolongar indefinidamente cuando conoció la noticia de la muerte en Venecia de Richard Wagner, el 13 de febrero de 1883. Sería un encuentro con el no menos célebre Franz Liszt, suegro de Wagner, ocurrido en Viena el siguiente abril, la señal de inicio de un nuevo impulso creativo, esta vez dentro de un género que no había intentado antes. Gracias a un amigo común, el compositor y poeta Adalbert von Goldschmidt, el abate Liszt escuchó algunas canciones del joven Wolf, en quien percibió talento capaz para emprender obras de mayor extensión. Como “inventor del poema sinfónico” (Tondichtug), género que unía la música y la literatura como expresiones privilegiadas del “siglo romántico”, Liszt encontró pronta respuesta en un joven impregnado de obras escritas por los más altos creadores de dramas y poesía. Encontrarse con Liszt fue sin duda el soplo afortunado que Wolf necesitaba para encausar su genio hacia una obra que parecía estarle predestinada, la tragedia Penthesilea, terminada hacia 1808 por el poeta y dramaturgo Heinrich von Kleist.

Nadie sabe para quién trabaja. En todo caso tampoco muchos han sabido para quién componen sinfonías o escriben epopeyas.

La encina muerta resiste la tempestad,

pero la sana sucumbe y cae al suelo deshecha

porque el viento la puede agarrar

por su testa coronada.

Este fragmento de Pentesilea es lo primero que leemos al entrar en el segundo cuadro de La lucha contra el demonio, el tríptico que Stefan Zweig dedicó a tres autores por los que, como “psicólogo de la pasión” y “creador por voluntad creadora”, sentía un profundo apego: Friedrich Hölderlin, Heinrich von Kleist y Friedrich Nietzsche.

La prosa de Zweig nos conduce con apasionada fluidez por la agitada trayectoria terrenal de Heinrich von Kleist sin mencionar (ni siquiera aludir a) los datos que de inmediato aparecen en cualquier enciclopedia: lugar y fecha de nacimiento; nombres del padre y de la madre, oficios y penurias de otros antepasados; formación escolar y tantos otros informes que aquí parecerían prescindibles, o sólo dignos de salir en el momento narrativo oportuno. Zweig nos pone de inmediato en movimiento:

No hay ninguna dirección en la rosa de los vientos que Kleist, el eterno inquieto, no haya seguido; no hay ninguna ciudad de Alemania en la que Kleist, el eterno solitario, no haya vivido. Siempre está en camino. Desde Berlín, sale presuroso en un chirriante coche de posta hacia Dresde; cruza el Erzgebirge, va a Bayreuth, pasa por Chemnitz, para marchar después, como perseguido, hacia Würzburgo; después atraviesa los campos de las guerras napoleónicas para dirigirse a París. Se propone permanecer un año ahí, pero, unas semanas más tarde, huye a Suiza; reside en Berna para luego ir a Thun y, más tarde, a Basilea; de pronto, sale disparado como una piedra […] A veces, como ciertos ríos subterráneos, desaparece durante algunos meses para aparecer mil millas más lejos […] Intenta ir a Francfort, como buscando, en casa de su hermana, un escondrijo para ocultarse de la invisible jauría que lo acosa. Tampoco encuentra allí el descanso. Vuelve, pues, a subir al carruaje (que durante treinta y cuatro años fue su verdadero hogar) y parte hacia Vannsee, donde se mete una bala en la cabeza. Su tumba está en una carretera.

Y este era el autor que había obsesionado a Hugo Wolf desde la adolescencia. Su propia amargura, sus frecuentes enojos, las sombras de la mente que ya intuía o acaso ya conocía, habían encontrado perfecta correspondencia en los poemas y tragedias de Kleist. De manera natural, Wolf supo que la historia de esa bella, cruel y terrible Pentesilea, Reina de las Amazonas, dramatizada por Kleist, era el relato que debía convertir en música.

Wolf se sumergió plenamente en la lectura, su propia dramatización interior, de las obras de Kleist. La tarea que se había impuesto no era fácil. La historia lo enardecía; los motivos musicales aparecían bien definidos en su mente, pero cada compás escrito le sugería diferentes rutas melódicas, rítmicas, cambios armónicos y nuevas coloraciones instrumentales; y todo se desparramaba por una orquesta plena, tumultuosa, territorio conocido a través del estudio de Wagner y Liszt, pero aún no recorrido por sus propios pasos.

Además, componer un “poema sinfónico” era también predicar con el ejemplo, al construir arquitecturas sonoras que no obedecían los modelos del clasicismo; significaba barrer “la tierra baldía” de la música absoluta valorada solamente en función del diseño, el equilibrio y la proporción “pura”, el ideal de íntima y permanente unión de forma y fondo. Wolf, siguiendo los modelos de Liszt, deseaba plasmar los ensueños y las pasiones humanas, el contraste complementario del amor mezclado irreductiblemente con el odio por medio de figuras legendarias, épicas, en las que mito, irrealidad, sueños y sombras son expuestos como si fueran la materia misma del presente, del aquí y el ahora: Pentesilea, la reina guerrera de una secta femenina que utiliza a los hombres sólo como fecundadores, semillas reproductoras de nuevas mujeres combatientes; y Aquiles, el trágico héroe de una guerra que nunca termina, macho semi divino de apariencia indestructible. Aquiles y Pentesilea, sobriamente salvajes, enemigos y amantes donde la atracción de los opuestos es también rechazo existencial que conduce de manera inevitable a repetidas muertes de amor.

Hector Berlioz fue cautivado por la música verbal del fracés del Fausto traducido por Gérard de Nerval; Franz Liszt se dejó llevar por la descripción toscana del inframundo de Dante Alighieri; Piotr Ilich Tchaikovsky sucumbió a trágicos personajes italianos y daneses que hablaban el admirable inglés de William Shakespeare. Hugo Wolf sólo tuvo que entregarse a un autor que escribía en su propio idioma, que no conocía la fama ni gozaba de prestigio, pero reflejaba a la perfección los conflictos y las angustias del compositor. Volvamos a Stefan Zweig:

Por doquiera que se le siga a Kleist, se le ve siempre en regiones demoníacas, mágicas, de ensombrecimiento de los sentidos, para elevarse hasta la exhalación grandiosa en medio de una atmósfera pesada y opresiva, como la que toda la vida envolvió a su propio corazón. Esa atmósfera de azufre y de fuego es lo que hace tan extraños los dramas de Kleist. Cierto que en Goethe se ven transformaciones de la vida, pero sólo en un sentido episódico; son desahogos de un alma oprimida, justificaciones de sí mismo, huida, pero nunca tienen esa fuerza explosiva, volcánica, de las obras de Kleist, donde parece que la lava ardiente es arrojada a chorros desde las profundidades de su corazón. Ese poder volcánico de Kleist, esa acción sobre los arrecifes que están entre la Vida y la Muerte, es lo que distingue a Kleist de los pensamientos adornados de un Hebbel, en quien se ve que todo sale del cerebro y no de las profundidades más hondas de su existencia, o de Schiller también, cuyas creaciones son grandiosos edificios que están fuera de él y no nacen de la necesidad imperiosa de su ser. Ningún poeta alemán ha puesto tanto su alma en sus obras como Kleist, ninguno ha destrozado de modo tan criminal su propio pecho en la poesía. Sólo la música puede ser tan volcánica, tan potente, tan soñadora; precisamente este carácter peligroso es lo que ha cautivado al compositor Hugo Wolf hasta hacer brotar su música pasional para Pentesilea.

El mito de la Amazonas conoció muchas versiones a lo largo de los siglos difundido por poetas, autores dramáticos, cronistas y hasta historiadores, o pseudo historiadores. Carlos García Gual, en su Diccionario de mitos, recoge el testimonio de Quinto Curcio Rufo, quien en su Historiae Alexandri Magni Macedonis refiere el encuentro del gran general con la reina amazónica Telestris. Ante la necesidad de dar a luz valientes hijas, escribe García Gual, Telestris “hace una proposición sexual inmediata. La reina espera, en el encuentro erótico y apasionado de una noche, quedar embarazada por el arrogante conquistador. Cumple así con el hábito de su tribu de buscar un buen macho para usarlo. Una vez recogida la simiente del macedonio, la bella amazona se retira a sus dominios, para aguardar allí el nacimiento de su hija (o hijo, en el peor de los casos)”. En épocas más remotas, las amazonas nunca mostraron métodos para negociar tan fríos y calculados; buena parte de su fama se había forjado gracias a los valientes combates de sus reinas contra héroes tan temibles como Hércules o tan traicioneros como Teseo. En el caso de Aquiles y Pentesilea, el carácter dramático del encuentro queda establecido por una especie de “equilibrio entre los sexos”, donde la admiración por la belleza y el valor del otro, de la otra, alterna con el orgullo arrogante de vencer y dar muerte a un guerrero, una guerrera, casi igual, pero no superior.

La escritura del poema sinfónico Pentesilea ocupó buena parte del tiempo de Wolf durante 1883 y se prolongó durante todo el siguiente año. No fue un trabajo continuo, ni tampoco interrumpido por la creación de nuevas canciones. Wolf cayó, se dejó caer, en uno de esos periodos donde el manantial deja de fluir y la mente se encierra en la celda de la propia indiferencia. En algún momento se interesó por poner en música otra obra de Kleist, El príncipe de Homburg, pero no avanzó gran cosa. Incluso llegó a comprometerse como crítico musical de un importante periódico de Viena, donde dejó oír su enérgica voz de “lobo salvaje” (“wild Wolf”) entre la algarabía de famosos polemistas que proseguían la ya larga discusión entre las “bondades” del clasicismo de Johannes Brahms enfrentado a la “música del futuro” de Richard Wagner. Y fue hasta el verano de 1885 cuando Wolf, alarmado por el descuido de su propia obra, decidió terminar Pentesilea y enviarla al director de la Filarmónica de Viena, Hans Richter, para gestionar su posible inclusión en los programas. Wolf esperó un año más y para cuando Pentesilea llegó a los atriles de la Filarmónica, estalló el conflicto largo tiempo previsto. Muchos músicos expresaron su rechazo. Algunos alegaron lo confuso de ciertos pasajes; otros condenaron su “caos formal”; pero predominaba un ambiente de hostilidad hacia el compositor en buena medida debido a su papel de crítico en la prensa. Algún estudioso de la vida y obra de Wolf dice que resulta imposible desenredar la madeja que se había ido formando a lo largo de muchos meses. Hugo Wolf retiró su obra y sólo hasta unos quince años después intentó revisar su “pesada orquestación”, pero era ya demasiado tarde: el compositor estaba recluido en un asilo para enfermos mentales. Pentesilea se publicó hacia 1903, pocos meses después de la muerte de Hugo Wolf.

El “desconocimiento” del único poema sinfónico de Wolf, de hecho, su única partitura que podría haber encontrado su sitio en el repertorio de las sinfónicas del mundo, no deja de resultar enigmático. No encuentro explicaciones para dicha ausencia. La obra tiene tres partes señaladas en la partitura con los siguientes títulos: Salida de las Amazonas a la Guerra de Troya; El sueño de Pentesilea del Festival de las Rosas; Combates, pasiones, locura, destrucción.

Es indudable que Hugo Wolf ha logrado un lugar privilegiado en la historia de la música por sus canciones, sus lieder. La aparición de la traducción al español del libro Las canciones completas de Hugo Wolf. Vida, cartas,“Lieder” de Richard Stokes, es una muestra del interés que esta parte de su obra despierta más allá del ámbito de la cultura germánica. 1888 ha sido llamado “el año maravilloso de Hugo Wolf”; fue cuando retomó el impulso creador expresado en canciones; cuando, utilizando palabras de otros tiempos, regresó la “inspiración”. Él mismo lo supo decir de manera contundente en una carta fechada el 23 de marzo de ese año:

Lo que compongo ahora lo escribo también realmente para la posteridad. Son obras maestras […] sobre las que existe unanimidad entre los entendidos en música, en el sentido de que desde Schubert y Schumann no ha habido nada parecido.

Muchos otros rasgos de la personalidad de Wolf pueden ser conocidos a través de sus cartas, a las que el libro de Stokes dedica muchas páginas. En alguna leemos:

Valerse generosamente de citas de su correspondencia permite que aflore un hombre lleno de contradicciones: arrogante, dominante, inflexible, vulnerable, excéntrico, cariñoso, leal, desleal, ingenioso, escatológico, amante de los niños, infantil, maníaco, depresivo, eufórico, incongruente, cultivado, cruel, amable, agradecido, egoísta, carente de sentido práctico, impetuoso, megalómano, irascible y, al final, demente.

Materia suficiente para componer muchas canciones. Hugo Wolf murió en Viena, el 22 de febrero de 1903.

Guillermo Cuevas