Gabrieli - Strauss - Mendelssohn - Bernstein - Piazzolla - Weill - Copland
Una travesía por el paisaje sonoro de maderas, metales y percusiones
El concierto de hoy celebra la riqueza tímbrica y expresiva de los instrumentos de viento madera, viento metal y percusiones, familias instrumentales que han acompañado a la humanidad desde tiempos remotos y que, a lo largo de la historia, permitieron a los compositores explorar desde la solemnidad ceremonial hasta la modernidad urbana del siglo XX. Este programa propone un recorrido musical que inicia en la Venecia renacentista y culmina en la monumentalidad sonora de la música estadounidense contemporánea.
Giovanni Gabrieli (1557–1612)
Sonata XIII noni toni a 8 para metales (publicada póstumamente en 1615)
Canzone septimi toni a 8 para metales (1597)
La travesía comienza en la Venecia de finales del siglo XVI y comienzos del XVII, uno de los centros musicales más innovadores de Europa. Giovanni Gabrieli, figura esencial en la transición entre el Renacimiento tardío y el Barroco temprano, desarrolló en la Basílica de San Marcos un lenguaje musical revolucionario en el que la arquitectura, el espacio y el color instrumental adquirieron una importancia inédita.
Las dos obras interpretadas pertenecen a momentos distintos de la producción del compositor. La Canzone septimi toni a 8, publicada en Sacrae Symphoniae en 1597, conserva la herencia contrapuntística renacentista mediante líneas imitativas y un diálogo constante entre los grupos instrumentales. Por otro lado, la Sonata XIII noni toni a 8, publicada póstumamente en Canzoni et Sonate en 1615, revela una escritura más cercana al Barroco temprano, con contrastes dinámicos más marcados y un dramatismo sonoro considerablemente mayor.
Ambas composiciones fueron concebidas para ocho voces instrumentales distribuidas en dos coros enfrentados, integrados por trompetas, cornettos[1] y trombones, siguiendo la técnica de los cori spezzati[2]. Esta práctica consistía en separar físicamente a los músicos dentro del recinto para producir un efecto espacial y envolvente que aprovechaba la acústica monumental de San Marcos.
El término sonata, en tiempos de Gabrieli, simplemente designaba música “para ser sonada” por instrumentos, en contraste con la cantata, destinada al canto. Estas obras representan uno de los primeros momentos en que la música instrumental comenzó a independizarse de los modelos vocales del Renacimiento, proceso decisivo para el desarrollo posterior de la música occidental.
Richard Strauss (1864–1949)
Serenata para instrumentos de viento en Mi bemol mayor, Opus 7 (1881)
Compuesta cuando Richard Strauss tenía apenas diecisiete años, esta serenata constituye una temprana manifestación del refinamiento orquestal que más tarde caracterizaría al compositor. Aunque todavía distante de las dimensiones dramáticas de sus poemas sinfónicos y óperas, la obra revela ya una notable sensibilidad melódica y una gran claridad en el tratamiento de los instrumentos de viento.
La serenata fue escrita para un ensamble de trece instrumentos, plantilla vinculada a la tradición centroeuropea de la Harmoniemusik.[3] Strauss, sin embargo, transforma esa tradición en una composición de auténtica sofisticación artística.
Concebida en un solo movimiento y estructurada bajo principios de forma sonata, la obra desarrolla un discurso transparente y equilibrado. Los instrumentos de viento madera aportan delicadeza y elegancia melódica, mientras las trompas añaden amplitud y profundidad sonora.
La calidad de la obra llamó rápidamente la atención del célebre director Hans von Bülow, una de las figuras musicales más influyentes de la Alemania del siglo XIX. Sintiéndose profundamente impresionado por la madurez técnica y expresiva que revelaba una composición escrita por un adolescente, Bülow impulsó decisivamente la carrera temprana de Strauss y contribuyó al reconocimiento internacional de la Serenata Opus 7, dentro de los círculos musicales europeos.
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847)
Obertura para instrumentos de viento en Do mayor, Opus 24 (1824)
Compuesta cuando Mendelssohn tenía quince años durante una estancia vacacional cerca del mar Báltico, esta obra constituye una temprana muestra de la extraordinaria madurez musical del compositor. Escrita originalmente bajo el título de Nocturno, la pieza revela ya un refinado dominio de las posibilidades expresivas de los instrumentos de viento, cualidades que convertirían posteriormente a Mendelssohn en una de las figuras más representativas del Romanticismo alemán temprano.
La historia de la composición resulta singular, pues Mendelssohn perdió la partitura original y debió reconstruirla de memoria en 1826. Más tarde, en 1838, amplió considerablemente la orquestación para facilitar su interpretación por bandas y conjuntos de Harmoniemusik.
La composición se organiza bajo los principios de la forma sonata-allegro y está precedida por una introducción lenta de carácter contemplativo. El Andante inicial despliega una atmósfera serena y lírica, mientras el Allegro vivace brillante y vigoroso, introduce un discurso brillante y enérgico que exige gran virtuosismo técnico por parte de los intérpretes.
Leonard Bernstein (1918–1990)
Presto Barbaro de la película On the Waterfront (1954) - Arreglo de Frank Erickson (1965)
Con Presto Barbaro de On the Waterfront, el programa se adentra plenamente en la intensidad expresiva del siglo XX. La música compuesta por Leonard Bernstein para esta célebre película trasciende la función de simple acompañamiento cinematográfico para convertirse en un retrato sonoro de la violencia, la corrupción y la tensión social presentes en los muelles de Nueva York.
Lejos del lirismo optimista asociado frecuentemente con otras obras del compositor, esta obra revela un Bernstein más oscuro, incisivo y profundamente visceral, capaz de transformar la tensión social en impulso rítmico y fuerza sonora, observándose la influencia del jazz dentro del lenguaje musical de la obra.
El término Presto indica un tempo extremadamente rápido y en esta obra dicha velocidad se convierte en un elemento esencial de la tensión musical. La denominación Barbaro no alude aquí a lo primitivo en sentido literal, sino a una sonoridad áspera, explosiva y deliberadamente violenta. Bernstein construye un discurso de enorme fuerza mediante ritmos irregulares, síncopas incisivas, acentos abruptos y disonancias que evocan el caos, la presión y la hostilidad del entorno urbano representado en la película.
La versión interpretada en este programa corresponde al arreglo realizado en 1965 por Frank Erickson (1923–1996), reconocido compositor, director y pedagogo estadounidense especializado en repertorio para ensambles de instrumentos de viento. Más que una simple transcripción, Erickson replantea la partitura cinematográfica para resaltar las posibilidades tímbricas y rítmicas de los metales y percusiones, familias instrumentales capaces de reproducir con gran eficacia la tensión y la energía de la música original de Bernstein.
A través de una escritura brillante y de gran exigencia técnica, el arreglista redistribuye las líneas melódicas y los impulsos rítmicos entre trompetas, trombones, cornos y percusiones, intensificando el carácter agresivo y urbano de la obra. El resultado es una versión de concierto que conserva la fuerza dramática de la banda sonora cinematográfica, pero que adquiere una nueva dimensión sonora gracias a la potencia y claridad de los instrumentos de viento. Erickson logra así transformar el lenguaje orquestal de Bernstein en una experiencia musical directa, vibrante y profundamente impactante.
Astor Piazzolla (1921–1992)
Suite de María de Buenos Aires (Selección de la “operita” homónima, 1968)
Con la música de Astor Piazzolla, el programa se desplaza hacia el universo sonoro del “Tango Nuevo”, denominado así por el mismo Piazzolla, lenguaje musical que transformó profundamente la tradición tanguística argentina al incorporar elementos provenientes del jazz, la música académica contemporánea y la experimentación rítmica del siglo XX. La Suite de María de Buenos Aires surge a partir de una selección de números instrumentales y temáticos pertenecientes a María de Buenos Aires, obra estrenada en 1968 con libreto del poeta uruguayo-argentino Horacio Ferrer.
Definida por el propio Piazzolla como una “operita”, la obra escapa a las categorías tradicionales de la ópera europea y construye un universo poético donde María simboliza simultáneamente a una mujer, al tango y al espíritu urbano de Buenos Aires.
La música alterna momentos de profunda intimidad lírica con explosiones rítmicas de gran vitalidad. Piazzolla fusiona la melancolía tradicional del tango con armonías modernas, síncopas agresivas y procedimientos contrapuntísticos influenciados por la música del siglo XX.
Kurt Weill (1900–1950)
Kleine Dreigroschenmusik (La pequeña música de los tres centavos, 1929)
La Kleine Dreigroschenmusik o La pequeña música de los tres centavos surge a partir de los temas más célebres de Die Dreigroschenoper[4], obra teatral creada junto al dramaturgo Bertolt Brecht.
Naciendo como un encargo del célebre director Otto Klemperer, quien deseaba una obra de concierto que conservara el carácter moderno, directo y provocador de la ópera original dentro de un formato puramente instrumental. Fue estrenada el 7 de febrero de 1929 en Berlín bajo la dirección del propio Klemperer.
A diferencia de la versión teatral, profundamente marcada por la sátira política y social de Brecht, esta Suite traslada la crítica al terreno puramente instrumental. La ironía y la tensión social se manifiestan mediante disonancias, ritmos de danza popular y timbres deliberadamente teatrales.
La obra se encuentra estructurada en ocho movimientos que reorganizan los materiales musicales más reconocibles de la ópera; desde la solemne Ouverture hasta el célebre tema de Die Moritat von Mackie Messer, pasando por foxtrots, tangos, canciones y marchas que evocan el ambiente de los cabarets berlineses de finales de la década de 1920. Movimientos como Tango-Ballade, Kanonen-Song o Die Ballade vom angenehmen Leben revelan la extraordinaria capacidad de Weill para integrar géneros populares dentro de una escritura instrumental sofisticada y estilísticamente ambigua.
Lejos de buscar una sonoridad puramente noble o monumental, el compositor explora timbres ásperos, brillantes y deliberadamente teatrales que reflejan la agitación cultural y social de la Alemania de entreguerras, vinculada estrechamente con la corriente de la Neue Sachlichkeit, movimiento artístico que reaccionó contra el exceso emocional del Romanticismo tardío y del Expresionismo, privilegiando un lenguaje más directo, crítico y socialmente comprometido.
Aaron Copland (1900–1990)
Fanfarria para el hombre común (1942)
El programa concluye con una de las obras más emblemáticas de la música estadounidense del siglo XX. Escrita en 1942 para metales y percusiones, la Fanfarria para el hombre común, nació durante la Segunda Guerra Mundial a partir de un encargo del director Eugene Goossens para la Cincinnati Symphony Orchestra.
Inspirado por un discurso del vicepresidente Henry A. Wallace sobre el “Siglo del Hombre Común”, Copland decidió dedicar la obra no a héroes militares ni figuras políticas, sino a la dignidad de las personas ordinarias.
La pieza está escrita exclusivamente para metales y percusiones: cornos, trompetas, trombones, tuba, timbales, bombo y tam-tam. A través de amplios intervalos, acordes abiertos y silencios cuidadosamente calculados, Copland construye una música solemne y monumental que se ha convertido en símbolo de esperanza, solidaridad y fortaleza colectiva.
La claridad estructural y la amplitud sonora características del lenguaje de Copland evocan la inmensidad del paisaje norteamericano y consolidan una estética profundamente asociada con la identidad musical estadounidense del siglo XX.
Los instrumentos de viento tuvieron un nacimiento sutil en el mundo antiguo. Se dice que todo comenzó con el aire que soplaba a través de los bejucos del río Nilo, una imagen poética que evoca el origen de la flauta. Asimismo, la tradición bíblica relata el derrumbamiento de las murallas de Jericó (Josué 6:1-27), donde se describe cómo los israelitas rodearon la ciudad y, al séptimo día, el sonido de las trompetas y el clamor del pueblo derribaron los muros. Más allá de la leyenda, estos rudimentarios instrumentos de viento y percusión fueron de los primeros artefactos creados por el ser humano para producir sonidos y ritmos. Han estado presentes no solo en la vida cotidiana, sino también en ritos religiosos, bodas, nacimientos y funerales; en definitiva, han acompañado a la humanidad a lo largo de toda su existencia.
Jhoys Cecilia Macías Salvador, Facultad de Música,
Universidad Veracruzana
[1] El cornetto, también conocido como corneta renacentista, corneta negra o corneta curva, es un instrumento de viento del periodo medieval, renacentista y barroco.
[2] Uso de múltiples coros, en este caso de metales, situados en diferentes puntos del recinto para crear un efecto de "sonido envolvente" para el escucha.
[3]Harmoniemusik: género musical que se compuso para ensambles de instrumentos de viento, especialmente en la segunda mitad del siglo XVIII. Se utilizaba comúnmente en conciertos al aire libre y en ocasiones especiales, y su formación variaba según la región y el contexto cultural.
[4] Traducida como La ópera de los tres centavos.
