Brahms - Dvorák - Schumann

Johannes Brahms (1833-1897): Obertura trágica en Re menor, Op. 81 (1880)

Brahms compuso sus dos únicas oberturas en Bad Ischl durante el verano de 1880. Mientras que la Obertura festiva académica fue motivada por la necesidad de contar con una obra adecuada para la ceremonia en que Brahms recibiría un doctorado honoris causa por la Universidad de Breslau, no existe evidencia definitiva sobre las motivaciones que pudieran haber incitado la creación de su grave hermana.[1] En todo caso, para el cumpleaños de Goethe, Brahms puede anunciarle a su amigo, el eminente cirujano Theodor Billroth:

La Académica me ha llevado a componer otra obertura, a la que, por ahora, sólo puedo llamar Dramática, cosa que, de nuevo, no me gusta. Antes no me gustaba mi propia música, y ahora son los títulos, ¿será acaso, al final, una cuestión de vanidad...? [2]

En todo caso, un amplio pasaje de la Trágica se halla en un librito de apuntes que debe datar de antes de 1870, al contener también bosquejos para los Liebeslieder, Op. 52 y para la Rapsodia para alto, coro y orquesta, Op. 53, por lo que Brahms debió haber rescatado este pasaje, incorporándolo a su nueva obertura en 1880. [3] 

La Trágica se halla dispuesta en una forma sonata que muestra numerosas singularidades, e inicia con un poderoso gesto de semicadencia abierta,[4] en el que una pareja de poderosos acordes es continuada por un redoble de timbal.[5]

Tabla 1. Estructura general de la Obertura Trágica.

La sección a es notable por su carácter violento y por brindarnos una abundancia de ideas distintas. En pocos compases se nos presentan tres de los motivos principales de la obra: los dos acordes iniciales, un motivo cantabile basado en un arpegio ascendente, y una continuación más activa, basada en un ritmo marcial con puntillos. Cuatro pasajes cerrados y muy enérgicos preceden a una transición con inquietas síncopas, que pronto ceden para dar paso a un ritmo ampliado, en el mismo tempo pero con los eventos más espaciados. Una línea ascendente en el 1º oboe nos conducirá hacia el área de Fa mayor, anunciada por un nuevo tema de transición cantado inicialmente por 2º trombón y tuba. En el inicio de b, Fa mayor brinda un carácter esperanzador, con un nuevo tema en diálogo de 1º y 2º violines.[6] Sin embargo, pronto se manifiesta un conflicto armónico entre los modos mayor y menor de Fa, que de última hora se decidirá a favor del mayor.

El retorno variado de los acordes iniciales señala el comienzo de B, que carece del impulso precedente. Brahms amplía aún más el espacio entre los eventos, formando una transición hacia un tempo mucho más moderado.[7] Este pasaje está caracterizado por una tensión creciente entre el tempo más lento y la cada vez más violenta actividad contrapuntística. La conclusión de B se orienta armónicamente hacia Do sostenido mayor –como dominante de Fa sostenido menor–, desde donde Brahms logra un efecto mágico de recapitulación, al iniciar la A1 desde Re mayor, no con los acordes iniciales sino con el amplio tema de transición, ahora cantado sucesivamente por violines y maderas.

La recapitulación comienza así con una sección a1 muy abreviada,[8] y b1 será de nuevo escenario de una batalla entre los modos mayor y menor, ahora de Re. Sin embargo, la tragedia se consuma con la victoria final del modo menor, no sin antes prolongarse el combate mediante una ampliación que incluirá la aparición ultima de los dos acordes iniciales, cual llamado del destino antes de la violenta tormenta que precede a la coda final, alcanzada en piano. Tras su inicial desolación, los últimos siete compases de la coda concluyen la caída del telón con su desafiante carácter primigenio.

Antonín Dvorák (1841-1904): Concierto para violín y orquesta en La menor, Op. 53 (1879 / 1880 / 1882)

El origen de este Concierto está estrechamente vinculado al artista que el compositor tuvo en mente para su estreno y que, sin embargo, no lo presentó en público: Joseph Joachim (1831-1907).[9] Dvo?ák compuso la versión inicial de su Concierto para violín entre el 5 de julio y mediados de septiembre de 1879.[10] El siguiente noviembre envió su partitura a Joachim, en Berlín, quien confirma su deseo de inspeccionarla pronto, con amore. Tras reunirse ambos para comentar la obra a inicios de abril de 1880, Dvo?ák emprende una revisión completa entre el 4 de abril y el 25 de mayo:

A petición suya [de Joachim] reelaboré el Concierto completo, sin dejar intacto ningún compás. Él ciertamente quedará feliz con ello... Todo el Concierto adquiere ahora una forma distinta. He conservado los temas y añadido algunos nuevos, pero toda la concepción de la obra es diferente. Armonización, orquestación, ritmo, todo el desarrollo es nuevo. Estará listo en breve y lo enviaré de inmediato a Herr Joachim.[11]

Terminada esta renovación, Dvo?ák no recibirá nuevas noticias sino hasta el 4 de agosto de 1882: Joachim, complacido por la abundancia de auténticas bellezas en la obra, propone aún cambios. Dvo?ák dedicó un par de viajes a Berlín para trabajar con Joachim y, tras modificaciones que afectaron la parte del solista, la orquestación y al tercer movimiento, la obra alcanzó finalmente su forma definitiva antes del fin del año.

El Concierto se halla en la disposición general, muy común en el género, en tres movimientos rápido – lento – rápido. Sin embargo, la estructura general no es tradicional, al proponernos Dvo?ák un primer movimiento deliberadamente abierto e “incompleto”, que enlaza sin pausa hacia el segundo mediante una transición pero que nos plantea una primera parte (A), amplia y espléndida, que se comporta como lo haría la doble exposición de una forma sonata.[12]

Tabla 2. Estructura general del primer movimiento.

La A inicia con un marcial motivo orquestal seguido del primer solo del violín, que establece la tonalidad de La mediante una semicadencia abierta. Una nueva sucesión de tutti orquestal y solo de violín precede al in tempo que pone en marcha el flujo de la A, que abarca más de la mitad del primer movimiento, y hace anticipar al oyente familiarizado con este lenguaje que se contará con una recapitulación muy interesante y, probablemente, con una clásica cadenza para el solista justo antes de la coda. La B, intensa, dramática y muy concentrada, inicia con la orquesta cantando el primer tema, y concluye con un desenlace decisivo que desemboca a un reinicio desde la tónica de La menor, con el retorno del primer solo del violín. Normalmente este evento señalaría el inicio de la recapitulación y de un proceso de cierre. En su lugar, Dvo?ák nos conduce hacia un pasaje quasi moderato, muy contrastante con todo lo precedente, y que armónicamente conduce hacia Do mayor como dominante de Fa mayor, meta que será alcanzada justo con al comienzo el segundo movimiento.[13]

El Adagio forma el noble corazón lírico del Concierto, y se halla en una forma (A – B – A1 – Coda) que contrasta su clara sencillez con una elaboración sumamente artística. La A está formada sobre una bellísima y extensa melodía, cantada casi completa por el solista; poco después de alcanzar el punto culminante de esta parte, la voz del violín desciende para ceder su conclusión a las flautas y oboes. El momento exacto en el que cierra esta melodía es el inicio de la B, señalado por un cambio de modo a Fa menor y un diálogo entre solista y 1º corno. El fin de la B, abierto, nos conduce a A1, que anuncia su llegada recordando al tormentoso inicio de B, con un decidido pasaje desde Fa menor y un insistente llamado marcial en las trompetas, que disminuirá para brindar paso al retorno de la bella melodía de A, ahora cantada inicialmente por 1º oboe y 2º clarinete en el área armónica de La bemol mayor. Este nuevo aspecto armónico, su variada orquestación, sus ampliaciones y desviaciones, brindan un renovado esplendor al tema, que alcanza un punto de especial intensidad en el pasaje en que Dvo?ák lo conduce de vuelta a Fa mayor. Tras un nuevo punto culminante, el violín desciende como antes, cediendo el protagonismo melódico a la orquesta en la cadencia que cierra el movimiento, pero en esta ocasión sin callar. Con la llegada de la coda, el último ascenso del solista acompaña un eco final del primer tema en un dueto para los cornos, y tras alcanzar un Fa agudo, nos brinda la primera cadencia realmente asentada hasta el momento.

El Finale sigue una forma basada en un rondó, formado por una sucesión de animadas danzas (A – B – C – A1 – D – A2 – B1 – C1 – D1 – Coda), y posee gran inventiva rítmica. Un muy vivo furiant forma las partes A,[14] que escuchamos en tres versiones distintas.[15] Las partes B tienen carácter de transición hacia las C, y la D es una dumka, presentada en sus característicos metro binario y modo menor (Re menor, en este caso).[16] Tras una transición que emplea, variado, el primer tema del furiant, la parte D1 señala el retorno conclusivo a La mayor, que normalmente sería esperado con un último retorno de A, para coronar esta magnífica obra con el triunfal júbilo de la radiante coda.

Robert Schumann (1810-1856): Sinfonía no. 4 en Re menor, Op. 120 (1841 / 1851)

Schumann compuso su Sinfonía en Re menor –como su Segunda– entre el 29 de mayo y el 9 de septiembre de 1841, en un estado de exaltada creatividad. El 6 de diciembre siguiente, en Leipzig, la Orquesta del Gewandhaus dirigida por Ferdinand David, presentó los estrenos tanto de la Sinfonía como de la Obertura, Scherzo y Finale, que no causaron entonces una impresión tan favorable  como la entusiasta bienvenida del público a la Primera Sinfonía, el marzo previo, con la misma orquesta pero bajo la dirección de Felix Mendelssohn.

Schumann no se preocupó demasiado por la falta de éxito de estas obras, que juzgó como una situación pasajera, y simplemente las mantuvo en espera, seguro de su valor. No sería sino hasta después de la composición, estreno y publicación de las Sinfonías que hoy conocemos como Segunda y Tercera que, entusiasmado por la cálida acogida a la Tercera, volvió a ocuparse de la Sinfonía en Re menor, revisando a fondo tanto su orquestación como la propia música, entre el 3 y el 19 de diciembre de 1851. Él mismo dirigió el estreno de esta nueva versión con la Orquesta Municipal de Düsseldorf, el 3 de marzo de 1853, y ese mismo año fue publicada como Cuarta, con el número de Opus 120.[17]

Es esta una de las obras más radicalmente originales de Schumann, y surge de combinar dos ideas musicales relacionadas. Por una parte, realizar una obra extensa en la cual los distintos movimientos estén vinculados por elementos musicales recurrentes entre ellos. Por otra, la idea de que todos los movimientos –salvo el último– se encuentren musicalmente incompletos o abiertos, de forma que sin dejar de ser distintos se integren en un conjunto continuo. Schumann conocía en profundidad la Symphonie fantastique (1830) de Berlioz,[18] con su idee fixe presente en los cinco movimientos, y compartía con Liszt una intensa admiración por la Fantasía para piano en Do mayor, D 760 (1822) de Schubert, en la que sus cuatro movimientos están integrados de manera continua.[19]

Tomando en cuenta este contexto, puede no sorprendernos el que Schumann haya considerado rebautizar la obra como Fantasía sinfónica, durante la época de su revisión que, sin embargo:

Como todas las revisiones de Schumann a sus propias obras... es problemática. Desde el punto de vista de la composición es una mejoría: en especial, las transiciones hacia los movimientos primero y cuarto desde sus introducciones están mejor conducidas rítmicamente, y por ello más elocuentemente realizadas, y estos son dos de los pasajes más poéticos y originales en la Sinfonía. Por otra parte, la orquestación es peor, con una masa de duplicaciones que reflejan la creciente zozobra de Schumann al podio. 1851 había traído consigo algunas experiencias especialmente infelices con la orquesta de Düsseldorf, de la que Schumann había sido nombrado director el año anterior.[20]

En ambas versiones el peso principal recae en los movimientos primero y cuarto, más extensos y elaborados, mientras que los movimientos intermedios son más breves y sencillos. Tanto primero como cuarto movimientos se hallan en interpretaciones singulares a partir de la forma sonata y de las expectativas que puede motivar. En especial, el primero nos hace sentir el efecto de una forma sonata que, sin embargo, carece de una recapitulación convencional y, a pesar de retornar a la tónica de Re (de hecho en modo mayor y con un carácter que anticipa el triunfo final) no cuenta con el peso rítmico suficiente para cerrar de manera definitiva.

El comienzo es desde una introducción tensa y perturbadora,[21] señalada por una melodía que fluye suavemente en corcheas regulares, principalmente en grados melódicos conjuntos. La introducción cumple también la función clásica de definir la tonalidad de Re menor mediante una semicadencia abierta, desde la que surge uno de los principales motivos de toda la Sinfonía: una suerte de arabesco que primero asciende marcadamente para después cambiar de sentido con un giro melódico típico de la introducción.[22]

El nacimiento de este motivo incita una transición que acelera el tempo y desemboca en el inicio del Lebhaft principal, cuya primera parte (A con repetición) cumple el papel de exposición. La segunda parte (B) inicia con un gesto nuevo y violento: imponentes octavas de Mi bemol, presentadas por cornos, trombones y arcos, detienen todo movimiento, abriendo simultáneamente nuevas perspectivas armónicas. Tras repetirse las octavas, el flujo es retomado hacia una continuación verdaderamente fantástica; Steinberg expresa su efecto con precisión y sensibilidad:

Tras un súbito alto, Schumann nos ofrece una melodía lírica, tierna y extática. No carece de relación con el tema principal, pero el abrumador efecto es el de algo nuevo e inesperado... Después... mantiene el movimiento para hallar ángulos frescos desde los cuales iluminar su material... Sobre todo, es la tierna melodía la que, a pesar de haber llegado tardíamente, resulta ser el objetivo... del movimiento.

Con claridad milagrosa, Schumann ha percibido que la meta, cuando menos por ahora, no es un regreso a Re menor mediante una recapitulación formal. Esa melodía es una epifanía, una liberación, el permiso para inventar un diseño formal nuevo y deliciosamente no ortodoxo, un instante de entendimiento de que su tarea es el deleite, en el más pleno sentido de la palabra, del mundo de sentimientos que evoca la melodía.[23]

Habiendo conquistado el retorno a Re mayor, el gran impulso conseguido alcanza un final abrupto antes de brindarnos la sensación de haber asentado un cierre estable.

Un desolado acorde de Re menor inicia la Romanza, en La menor y forma A – B – A1 – Coda. Las partes A se distinguen por presentar una sencilla melodía, cantada en octavas por 1º oboe y 1º violoncello solista con un acompañamiento muy simple.[24] Después, la A continúa con una segunda sección que alude directamente a la introducción del primer movimiento, y concluye con el retorno de oboe y violoncello solistas, tras la cual una mínima codetta cierra la A en el modo mayor. La B (área de Re mayor) retoma el movimiento melódico fluido de corcheas de la introducción al primer movimiento, brindándole Schumann un aspecto nuevo por estar en modo mayor, y por contar con una ornamentación de la melodía presentada por el 1º violín solista, mientras que A1, abreviada con respecto a A, concluye el movimiento conduciéndonos a la coda con la misma cadencia que terminara la primera parte.

En el Scherzo, el carácter enérgico y aguerrido de las partes A (en la tonalidad principal de Re menor),[25] contrasta con el lírico y rítmicamente flexible de las B,[26] que retoman la bella melodía ornamentada de la parte B de la Romanza, presentándonos una variante de ella en los primeros violines. Su forma puede recordarnos la disposición empleada por Beethoven en los scherzi de sus Sinfonías Cuarta y Séptima (A – B – A – B – A), en los que las sucesivas reapariciones de las partes A y B van haciéndose cada vez más cortas. Sin embargo, Schumann nos brinda la alternativa A – B – A1 – B2 – C, cumpliendo esta última parte la doble función de transición hacia el cuarto movimiento e introducción al mismo: un pasaje completamente nuevo en tempo lento que, partiendo armónicamente desde el Si bemol mayor de B2, nos conduce con amplia y espléndida solemnidad hacia una semicadencia abierta, con la cual el escenario está listo para el retorno a Re mayor.

El Finale está en forma sonata, e inicia retomando la música que hemos escuchado al final del primer movimiento.

Tabla 3. Estructura general del cuarto movimiento.

Tras la vigorosa sección a, un nuevo tema, de elegante dinamismo, aporta a la b un carácter inquieto y románticamente anhelante. Motivos marciales contribuyen a aumentar exaltadamente la intensidad hasta que una bella progresión, presentada junto a sucesivas escalas ascendentes, desemboca en el triunfal desenlace de A.

La B comienza como en el primer movimiento, anunciada por las imponentes octavas, que frenan la marcha y evocan nuevamente el espíritu de la catástrofe.[27] Un fugato –cuyo sujeto está basado en uno de los destacados motivos iniciales del movimiento– reiniciará la marcha y, junto con ella, una progresión que aumentará de intensidad gradual y constantemente. El fugato cede ante un pasaje de apasionada intensidad que conduce a la recapitulación (A1), señalada por el retorno de b1 –no habrá a1–, ahora en el área armónica de Re mayor. El camino recorrido hacia la conclusión de A es recreado, y el objetivo final de Re mayor se nos presenta seguro y al alcance de la mano. Una ampliación, anunciada por la llamada final de las imponentes octavas, inicia un arco incesante de intensificación. La música no hace mas que aumentar su euforia, y Schumann la exaltará aún más, acelerando en dos ocasiones el tempo: la primera con la llegada de la coda final –la única con peso y autoridad suficientes para brindar el cierre estable a la Sinfonía– y la segunda, tras una última cadencia abierta, con la arrolladora vorágine del Presto final.

Arturo Cuevas Guillaumin,
Facultad de Música, Universidad Veracruzana

[1] La ceremonia tuvo lugar en Breslau (hoy Wroc?aw, en Polonia), el 4 de enero de 1881.

[2] Carta de Brahms a Theodor Billroth, desde Ischl, del 28 de agosto de 1880. Johannes Brahms, Cartas. 1853-1897. Editado por Hans Gál. Traducido por José Aníbal Campos (Barcelona: Nortesur, 2010), 163-164. Brahms, que ya había expresado su descontento con el título de la Akademische Fest-Ouvertüre, continuaría durante meses consultando a amigos sobre sugerencias al respecto, y considerará para esta obertura las posibilidades de dramática, trágica o fúnebre.

[3] Karl Geiringer, Brahms. Su vida y su obra. Traducido por Juan García Barquero y Pablo Sela Hoffmann (Madrid: Altalena Editores, 1984), 224-225. El pasaje corresponde a los 65 compases finales de la exposición de la Trágica.

[4] Rítmica, melódica y / o armónicamente, las partes o secciones abiertas representan pasajes que, estando completos, plantean alguna forma de pregunta musical que, generalmente, hallará su resolución en la conclusión de una parte o sección cerrada.

[5] Este motivo inicial está abierto rítmica, melódica y armónicamente.

[6] Este diálogo se aprecia con mayor claridad en la disposición orquestal con los violines 1º a la izquierda y los 2º a la derecha del director, preferida por Brahms y muchos otros compositores, y lamentablemente hoy en día poco empleada.

[7] El tempo más lento, sin embargo, es proporcional al doble con respecto al tempo principal del Allegro ma non troppo.

[8] Correspondiente a la transición hacia la sección b en la exposición.

[9] El Concierto fue encargado a Dvo?ák por Fritz Simrock (1837-1901), su editor, quien sugirió la idea de dedicarlo a Joachim. Simrock conoció la música de Dvo?ák gracias a la recomendación de Brahms, quien probablemente también se la dio a conocer a Joachim.

[10] Hoy es imposible tener una idea de cómo fue esta versión, que probablemente haya sido destruida por Dvo?ák.

[11] Carta de Dvo?ák a Simrock del 9 de mayo de 1880. Otakar Šourek, Prefacio a Houslový Koncert A moll, de Antonín Dvo?ák, partitura editada por Jarmil Burghauser, VII. Praha: Artia, 1955.

[12] En conciertos clásicos, muchos primeros movimientos que usan la forma sonata la modifican usando el procedimiento conocido como doble exposición. La exposición (A) se presentará en dos etapas: la primera de ellas –generalmente solo para la orquesta– cerrada, mientras que la segunda presentará al solista (o solistas), concediéndole(s) el privilegio de activar la música para dejar a la A armónicamente abierta. En el Concierto de Dvo?ák, el violín solista sí se halla activo durante la primera etapa de la doble exposición.

[13] Este plan general tiene, entre otras, la consecuencia de que tendremos que esperar hasta el movimiento final para sentir el efecto una cadencia cerrada sobre La, que conteste la pregunta abierta que el solista formula desde el mismo inicio del Concierto. 

[14] El furiant es una danza checa bailada en pareja. Su tempo suele ser animado y, rítmicamente se halla en metro ternario con marcadas síncopas y hemiolas.

[15] La llegada de A1 es especialmente impresionante, con su destacado empleo de los timbales y su genial evocación de la sonoridad popular de las gaitas vía las quintas abiertas (La – Mi) y el timbre de los oboes.

[16] Se trata aquí de la dumka como género de piezas instrumentales, de carácter frecuentemente melancólico y reflexivo, en tempo moderado, metro binario y, generalmente, modo menor. Las dumky fueron populares entre muchos compositores de origen eslavo, siendo probablemente las de Dvo?ák las más conocidas.

[17] Michael Steinberg, The Symphony: a Listener’s Guide (New York: Oxford University Press, 1995), 518.

[18] Gracias a la impresionante partitura de piano realizada por Franz Liszt, en la que traduce el universo de la Fantástica al ámbito musical del piano a dos manos.

[19] Es útil tener presente que la idea de vincular distintos movimientos abiertos entre sí se venía aplicando en sinfonías desde inicios del siglo XVIII, y es extremadamente probable que Schumann tuviese en mente los ejemplos en las Sinfonías Quinta, Sexta y Séptima de Beethoven.

[20] Steinberg, The Symphony: a Listener’s Guide…, 519.

[21] Que en la revisión de 1851 es deliberadamente algo más lenta e incómoda.

[22] Este motivo ha sido asociado a una de las firmas musicales que Schumann habría vinculado a la forma italiana del nombre de su esposa: Chiara.

[23] Steinberg, The Symphony: a Listener’s Guide…, 520-521.

[24] Es posible que Schumann haya adoptado esta combinación de oboe y violoncello inspirándose en el segundo movimiento de la Sinfonía en Sol mayor, Hob. I:88, de Joseph Haydn (¿1787?).

[25] Es muy probable que el primer tema del Scherzo sea un homenaje por Schumann a la Primera Sinfonía en Fa menor, Op. 7 (1825-1826), de Johann Wenzel Kalliwoda (1801-1866), cuyo Scherzo inicia de manera muy similar.

[26] Como en los ejemplos citados de Beethoven, las partes B corresponden al Trio del Scherzo y, en este caso, están en Si bemol mayor, área armónica del VI de Re menor.

[27] Steinberg, The Symphony: a Listener’s Guide…, 523.