Beethoven

Fantasía para piano, solistas, coro y orquesta en Do menor, opus 80

También llamada Fantasía Coral, este opus 80 del compositor Ludwig van Beethoven (1770-1827) fue estrenado el 22 de diciembre de 1808 en Viena, junto con sus Sinfonías Quinta y Sexta, el Cuarto concierto para piano y su aria Ah! Perfido. Aquella maratónica jornada, a pesar de que estuvo marcada por disputas entre Beethoven y los músicos, mostró la capacidad de un compositor para dedicar un concierto íntegramente a su propia música, hecho no tan común en la época.

La escucha de esta obra provoca una extraña impresión, sobre todo, si como hoy, se presenta al lado de la Novena sinfonía del mismo compositor. En efecto, parece tener muchos rasgos en común, en particular con su cuarto movimiento. Al igual que en este, su ensamble musical reúne cantantes solistas, coro y orquesta sinfónica. En el caso de la Fantasía coral, además, se añade un piano solista con un papel protagónico a la imagen de un Beethoven, director, compositor y pianista del estreno. La obra se inicia con una larga cadencia del piano: una intervención bastante libre con muchos cambios de tempo y de carácter virtuoso que recuerda al género del concierto. La melodía principal proviene de un Lied para voz y piano compuesto por Beethoven en 1795 Gegenliebe (“Amor correspondido”). Su construcción y su perfil se acercan mucho a lo que serán los del “Himno a la alegría” de la Novena. Asimismo, durante la Fantasía Coral, esta melodía está repetida y variada, primero entre los diferentes instrumentos terminando en un tutti orquestal antes de que esté presentada por los cantantes solistas y, finalmente, por el coro.

El texto no está firmado, mas la tradición historiográfica suele atribuírselo a Christhoph Kuffner, un amigo de Beethoven. Presenta la experiencia estética como una fuerza capaz de despertar en el ser humano sus dimensiones más nobles y sensibles. En él se invita a las «bellas almas» a acoger los dones del arte, concebidos como una síntesis de amor, fuerza y trascendencia.

Novena sinfonía en Re menor, opus 125

La Novena sinfonía en Re menor fue estrenada en Viena el 7 de mayo de 1824. Como lo precisa el musicólogo Esteban Buch (en su libro: La Novena de Beethoven), esta sinfonía se presenta como un “fetiche sonoro del Occidente” y se encuentra en el corazón de un amplio consenso que no deja de plantearnos problemas morales: símbolo del arte para los románticos, potencia heroica del espíritu alemán para los nacionalistas, encarnación de la triple divisa de 1789 para los republicanos franceses, Evangelio de un mundo sin clases para los comunistas, el Evangelio a secas para los católicos, la democracia para los demócratas. A esta lista decimonónica habría que añadir en siglo XX que Hitler festejaba su cumpleaños con el “Himno a la alegría” y que los resistentes a este régimen le oponían este mismo himno hasta en los campos de concentración. La Novena resonó en Sarajevo, así como en los Juegos Olímpicos. Ha sido el himno de la República racista de Rodesia y es hoy el himno de la Unión Europea… Estos eventos parecen retener muchas veces sólo una melodía de este conjunto musical de 80 minutos. Sin embargo, el auditor tendrá que esperar antes de escuchar esos dieciséis compases del famoso “Himno a la alegría” que constituye la melodía de esta sinfonía y acerca el cuarto movimiento donde aparece, al género de la cantata —puesta en música de un poema para voz e instrumentos—, llevado por primera vez al género sinfónico.

La aparente naturalidad de esta melodía parece oponerse a su laboriosa composición como lo atestiguan los borradores y obras anteriores que marcan precedentes en la obra de Beethoven: una construcción difícil y caótica a lo largo de casi treinta años, sin que, por lo tanto, podamos considerar que el compositor estuviera pensando precisamente en esta sinfonía desde el inicio.  Si el cuarto movimiento nos presenta esta melodía, él está precedido por tres momentos contrastantes e instrumentales.

El primer movimiento empieza sotto voce (voz baja), pianissimo, como indica la partitura, sobre un trémolo entre los violines II y los violonchelos, y notas tenidas de los cornos y de las maderas que se añaden progresivamente para formar un crescendo orquestal. Este mismo crescendo se repite dos veces: justo después del que acabamos de enunciar y otro más adelante, antes de una sección central que se denomina en general desarrollo, en la que se modifican las melodías antes de un regreso a su presentación inicial, en una sección llamada reexposición. Al inicio de este movimiento, emerge progresivamente una melodía con ritmo puntillado que termina siendo enunciada por toda la orquesta en un tutti fortissimo sin acompañamiento. Esta melodía constituye la semilla del movimiento, para retomar la metáfora biológica de Goethe, contemporáneo de Beethoven. Así, el compositor la trata en dos elementos separados: la bajada en arpegio sobre un ritmo punteado y el dibujo en grados conjuntos, que será desenvuelto de manera más melódica y cantabile. Estos elementos iniciales se oponen a un segundo momento característico de la sinfonía, también construido sobre el mismo ritmo con puntillo, pero más rápido, y que parece respirar la ligereza o la alegría…

El segundo movimiento está conformado por dos secciones, A Molto vivace (muy animado) y B Presto (rápido) que se organizan de esta manera en el tiempo: A-B-A, donde el regreso de A está en parte modificado. La sección A, en compás ternario, comienza con teatralidad: las cuerdas enuncian solas dos veces las tres primeras notas de la melodía principal, la tercera vez lo hacen los timbales y la cuarta, toda la orquesta. Continúa un fugato que empieza pianissimo y staccato en las cuerdas con intervenciones puntuales de las maderas. El fugato es un procedimiento de escritura que consiste en la entrada desfasada de los diferentes instrumentos de la orquesta sobre una misma melodía (a la manera de un canon). En este caso, se caracteriza por un crescendo orquestal en el que los instrumentos se van acumulando progresivamente hasta desembocar en la enunciación de la melodía por toda la orquesta. Este ritmo infernal y galopante sobre un compás de tres tiempos, se transforma en melodías a veces más continuas y líricas o, de manera más frecuente, se repite obstinada y obsesivamente sobre sus tres primeras notas. En contraste, la sección B se presenta en un compás binario. Aquí la melodía —muy corta y que podemos asociar a lo popular— pasa entre los instrumentos: oboe, corno, fagot, flauta y cuerdas, en breves intervenciones. Se presenta sobre una nota pedal que actúa como acompañamiento estable, es decir, una nota mantenida entre los instrumentos de la orquesta que permanece sin modificación mientras que se enuncia la melodía.

El tercer movimiento, que corresponde al movimiento lento de la sinfonía, alterna dos melodías: una primera (para la sección A) Adagio molto e cantabile (muy lento y cantable) a cuatro tiempos, mientras que la segunda (para la sección B) presenta un Andante moderato (a un paso moderado) a tres tiempos. La alternancia de estas dos secciones produce la estructura ABABA. Sin embargo, las melodías se repiten siempre de manera variada: Beethoven nunca las enuncia dos veces de la misma manera, emparentándose así con el principio de la variación musical, es decir,  la repetición de un elemento que, al mismo tiempo, se modifica sin dejar de ser reconocible. Las variaciones se pueden dar a nivel melódico (se añade notas de adorno), de su acompañamiento, o de su orquestación (los instrumentos que las interpretan). Al final del movimiento, aparece en dos ocasiones una fanfarria, como una nueva idea inacabada, que se caracteriza por la intervención de las trompetas y los cornos, así como por un mismo ritmo general en toda la orquesta.

Para el cuarto movimiento, ¿qué podríamos decir al lector sin añadir una página más a las innumerables leyendas que rodean esta música? El cuarto movimiento comienza sin pausa respecto al tercero —la indicación attacca lo señala en la partitura— y se abre con un gesto orquestal desgarrador, casi teatral, seguido por un recitativo de violonchelos y contrabajos solos. El recitativo es un recurso propio de la ópera y de la música vocal en el cual se imita el ritmo y la inflexión de la palabra hablada. Violonchelos y contrabajos están tratados como una voz. Vuelve el gesto inicial y el recitativo que, esta vez, está interrumpido por intervenciones pianissimo y dolce (suave) de la orquesta citando fragmentos melódicos de los tres movimientos anteriores. Unos instantes después, empieza la presentación de la melodía que todos esperamos: el “himno a la alegría”, pero una alegría llena de peso enunciada por los bajos de la orquesta, los mismos violonchelos y contrabajos. La melodía se expande de manera progresiva entre toda la orquesta a la manera de una variación: pasa a las cuerdas (excepto los violines), se enriquece con contracantos del fagot, luego por todas las cuerdas, por los vientos con acompañamiento puntuado de las cuerdas y termina por ocupar toda la orquesta. Sin embargo, esta alegría está de nuevo interrumpida por este gesto desgarrador que abrió el movimiento. Pero ¡basta! Entra el bajo-barítono para poner fin a estas interrupciones de la alegría:

“O Freunde! Nicht diese Töne! Sondern lasst uns
angenehmere anstimmen und freudenvollere.”

(“¡Oh amigos! ¡No esos tonos! Sino entonemos
otros más agradables y más llenos de alegría.”)

Después de estas palabras escritas por el propio Beethoven empieza el poema An die Freude (A la alegría, comúnmente traducido como Oda a la alegría) de Friedrich Schiller (1759-1805), que el compositor reorganiza considerablemente. De las ocho estrofas, a las cuales se añade para cada una un coro, Beethoven sólo guarda las tres primeras estrofas, así como el primer, tercer y cuarto coro y deja fuera dos temas del poema: el vino y el sufrimiento. Además, altera el orden de los fragmentos. El poema originalmente está estructurado como alternancia entre un solista y un coro, donde éste último introduce siempre un texto nuevo. En la sinfonía de Beethoven, el coro comienza repitiendo, tras la intervención de los solistas, la segunda mitad de las tres primeras estrofas que estos habían cantado, mientras que los coros del poema están presentados más tarde en la sinfonía sin relación con el principio de alternancia que les definía originalmente.

El propio poema tiene una extensa historia de modificaciones y musicalizaciones. Una primera versión fue escrita en 1785 y publicada en 1786, mismo año en que compositores ya propusieron una melodía para él. Sin embargo, cuando Schiller preparó en 1800 una antología de su obra poética, decidió excluir el poema. Molestado por el “gusto defectuoso de la época” como él mismo afirmó, lo retrabajó en 1803 al retirar la última estrofa que tenía un programa político: proclamaba el perdón universal —incluso para los pecadores—, la compasión hacia los malvados y terminaba con una llamada a la unión de todos los seres humanos al beber y cantar, con el deseo de abolir el infierno como símbolo del castigo eterno. Asimismo, modificó uno de los versos más significativos del poema. Allí donde la primera versión proclamaba que “los mendigos se convertirán en hermanos de los príncipes”, Schiller escribió el verso que acabaría convirtiéndose en el más célebre, tanto del poema como de la sinfonía: Alle Menschen werden Brüder (“Todos los hombres se vuelven hermanos”). Beethoven, por su parte, parece haber concebido la idea de ponerlo en música desde 1792 pero fue esta versión revisada de 1803 la que tomó como base para el final de la Novena Sinfonía.

El movimiento se presenta así, en un primer momento, como una variación sobre la melodía de la alegría. En particular, encontramos una marcha militar que empieza pianissimo tras un silencio y forma otro crescendo orquestal donde interviene primero el tenor solista y luego el coro, antes de una última presentación del “Himno a la alegría” por parte de todo el coro en fortissimo, acompañado por la orquesta. A continuación, llega una sección contrastante “Andante maestoso”, escrita en compás ternario y cuyo carácter más solemne se opone al impulso precedente. El coro canta: “Seid umschlungen, Millionen!/ Diesen Kuß der ganzen Welt!” (“¡Abrácense, millones!/ ¡Este beso para el mundo entero!”). Ahí, apuntaremos en particular la presencia de los trombones y una escritura casi a capella del pasaje (es decir, el coro aparece casi sólo, sin acompañamiento orquestal). Regresa la sección con la melodía de la alegría con un fugato, esta vez entre el coro. La obra presenta luego una aceleración global, interrumpida puntualmente por momentos de suspensión mucho más lentos.

Valentin Nierenberger y Cristina Marín