Rimsky-Korsakov - Beethoven - Strauss - Syrse

Nikolái Rimsky-Kórsakov (1844–1908)
Dubinushka, Op. 62 (4’)

Nikolái Rimsky-Kórsakov fue una de las figuras fundamentales del nacionalismo musical ruso y miembro de Los Cinco, grupo de compositores que buscó desarrollar una identidad musical propia a partir de las tradiciones y expresiones culturales de Rusia. Aunque su formación inicial estuvo vinculada a la Marina Imperial y comenzó sus estudios musicales de manera prácticamente autodidacta, con el tiempo se convirtió en uno de los compositores y pedagogos más influyentes de su generación. Su extraordinario dominio de la orquestación y su particular sensibilidad para el color instrumental son algunos de los rasgos que distinguen su obra.

En 1905, mientras Rusia atravesaba una profunda crisis política y social, la vida de Rimsky-Kórsakov se vio directamente afectada por los acontecimientos del momento, entre esos, el Domingo Sangriento[1] que revolucionaría por completo al compositor. Como profesor del Conservatorio de San Petersburgo, manifestó su apoyo a los estudiantes que reclamaban reformas. Esta postura le costó temporalmente su puesto como docente y provocó muestras de solidaridad entre otros miembros de la comunidad musical.

Es precisamente en este contexto cuando surge Dubinushka. Rimsky-Kórsakov comenzó a trabajar en la pieza en el otoño de 1905, tomando como base una canción popular rusa vinculada al trabajo manual. El título, diminutivo de dubina, puede traducirse como “garrote” o “palito de roble” y hace referencia al instrumento utilizado para apremiar a los trabajadores. Con el tiempo, la canción adquirió una dimensión política y se convirtió en un símbolo de solidaridad entre los trabajadores y, posteriormente, en un canto asociado al movimiento revolucionario de 1905.

La primera versión orquestal de Dubinushka fue estrenada el 18 de noviembre de 1905 en San Petersburgo, durante uno de los conciertos dirigidos por Alexander Ziloti. Rimsky-Kórsakov revisó posteriormente la obra y concluyó la nueva versión en octubre de 1906.

La pieza transforma una melodía de origen popular en una breve y vigorosa obra orquestal. Desde sus primeros compases, los metales y las percusiones imprimen un carácter decidido, mientras las cuerdas presentan posteriormente una versión más amplia y lírica del tema. El contraste permite que la melodía conserve su sencillez original y, al mismo tiempo, adquiera una nueva dimensión dentro del lenguaje sinfónico.

En su primera presentación, la obra compartió programa con el arreglo de Alexander Glazunov de La canción de los remeros del Volga. El propio Rimsky-Kórsakov escribió después del estreno que “Exactamente tanto como la pieza de Glazunov resultó magnífica, mi Dublinushka resultó tan corta e insignificante, aunque suficientemente ruidosa”. La posteridad terminó siendo menos severa que la propia apreciación del compositor, ya que la pieza permanece como uno de los ejemplos más directos de la relación entre la música de Rimsky-Kórsakov y los acontecimientos sociales de la Rusia de 1905.

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Concierto para violín en re mayor, Op. 61 (42’)

El Concierto para violín en re mayor, Op. 61, fue compuesto por Ludwig van Beethoven en Viena durante los últimos meses de 1806, uno de los periodos de mayor creatividad de su trayectoria. En esos mismos años surgieron los Tres Cuartetos Razumovsky, el Concierto para piano n.º 4 y otras obras fundamentales del compositor.

El concierto fue escrito para el violinista Franz Clement, uno de los músicos más destacados de la vida musical vienesa. Beethoven trabajó en la partitura con particular rapidez y la terminó en diciembre de 1806. El manuscrito conserva una curiosa inscripción: “Concerti par Clemenza pour Clement”, un juego de palabras que puede entenderse como “Concierto por clemencia para Clement”.

El estreno tuvo lugar el 23 de diciembre de 1806 en el Theater an der Wien, con Clement como solista. La premura con la que Beethoven concluyó la obra hizo que el violinista dispusiera de muy poco tiempo para prepararla y, según testimonios de la época, tuvo que leer a primera vista parte de la música durante la presentación. La tradición también conserva la historia de que Clement interpretó una composición propia durante aquella velada, entre el primer y segundo movimiento.

La recepción inicial fue desigual. Algunos críticos reconocieron la originalidad de la obra y la belleza de numerosos pasajes, mientras que otros encontraron dificultades para seguir su extensa estructura. El concierto no alcanzó de inmediato el lugar que ocupa actualmente en el repertorio y permaneció relativamente poco interpretado durante varias décadas.

Su recuperación llegó en 1844, cuando el joven Joseph Joachim interpretó la obra bajo la dirección de Felix Mendelssohn. A partir de entonces, comenzó a consolidarse como una de las grandes obras del repertorio violinístico.

Allegro ma non troppo
El primer movimiento comienza con cuatro golpes de timbal que preceden a la melodía principal. Sobre este motivo se construye una extensa introducción orquestal que prepara la entrada del violín. El solista no aparece como una figura aislada, sino como una voz que recoge, transforma y desarrolla el material presentado por el conjunto. El movimiento combina un lirismo de gran amplitud con pasajes de considerable exigencia técnica.

Larghetto
El segundo movimiento ofrece un marcado contraste. La música adquiere un carácter sereno y contemplativo, mientras el violín desarrolla una línea de extraordinaria expresividad. Aquí el virtuosismo queda en segundo plano: lo esencial es el canto del instrumento y su capacidad para transformar una melodía sencilla en una experiencia íntima. El movimiento conduce directamente al final.

Rondo: Allegro
El último movimiento irrumpe con una energía completamente distinta. Su carácter rítmico y danzante permite a Beethoven explorar el virtuosismo del violín desde una perspectiva ligera y juguetona. La escritura solista exige agilidad y precisión, pero estos recursos permanecen al servicio del carácter de la música, que avanza con creciente vitalidad hasta un final brillante y decidido.

El concierto no es, por tanto, únicamente una demostración de virtuosismo. Su verdadera grandeza reside en el equilibrio entre el solista y la orquesta, entre la intimidad y la amplitud sinfónica, y entre la exigencia técnica y la profundidad expresiva.

Richard Strauss (1864–1949)
Muerte y transfiguración, Op. 24 (23’)

Cuando Richard Strauss comenzó a trabajar en Muerte y transfiguración en Múnich, durante el verano de 1888, tenía apenas 24 años. Concluyó la partitura el 18 de noviembre de 1889, en una etapa temprana de su trayectoria en la que ya destacaba por su extraordinaria imaginación orquestal.

La obra nació de una idea musical propia y no de un texto literario preexistente. Después de terminar la composición, Strauss pidió a su amigo Alexander Ritter que escribiera un poema que ayudara a explicar su contenido. Así, primero apareció la música y después la historia que la acompañaría.

El resultado es un poema sinfónico que evoca los últimos momentos de un artista. Strauss no presenta únicamente la agonía física, sino también los recuerdos, aspiraciones y experiencias que atraviesan la conciencia del protagonista mientras se aproxima a la muerte.

La obra fue estrenada el 21 de junio de 1890 en Eisenach, Alemania, bajo la dirección del propio compositor, y fue dedicada a su amigo Friedrich Rösch. La música se desarrolla sin interrupción y puede entenderse a través de cuatro grandes momentos.

Largo
La obra comienza en un ambiente oscuro y contenido. Un hombre yace enfermo, cercano a la muerte, mientras un motivo persistente establece una sensación de tensión y fragilidad. Poco a poco aparecen recuerdos de la infancia, la juventud y las aspiraciones de una existencia dedicada a la creación.

Allegro molto agitato
La calma desaparece y la música se transforma en una lucha intensa. Los distintos grupos de la orquesta participan en un enfrentamiento que puede entenderse como la pugna entre la vida y la muerte. En medio de esta agitación aparecen los primeros elementos musicales relacionados con la transfiguración, todavía fragmentarios, como una promesa de aquello que llegará al final.

Meno mosso
La música recupera gradualmente la calma. El protagonista parece contemplar distintos momentos de su existencia: la inocencia de la infancia, los impulsos de la juventud y las aspiraciones de la madurez. La música adquiere así un carácter retrospectivo, como si toda una vida pasara ante él antes del desenlace.

Moderato
El último episodio conduce hacia la transfiguración. El material musical que había aparecido de manera fragmentaria comienza a expandirse hasta alcanzar una sonoridad luminosa y trascendente. La muerte deja de presentarse como un final puramente físico y se convierte en una transformación: la culminación de una vida dedicada a la búsqueda de un ideal.

Décadas después, Strauss retomaría este universo sonoro en Im Abendrot, una de las Cuatro últimas canciones, compuestas en 1948. En esta obra tardía, el compositor recuperó el tema de la transfiguración que había concebido seis décadas antes. Del mismo modo, cuando el compositor estaba a punto de morir, le dijo estas palabras a su nuera: “Es algo gracioso, Alice, morir es tal como lo compuse en Tod und Verklärung”.[2]

Diana Syrse (1984)
Ciudad de México (12’)

Diana Syrse es una compositora mexicana cuya obra se caracteriza por el diálogo entre distintas culturas, lenguajes artísticos y experiencias sonoras. Nacida en la Ciudad de México y criada en Iztapalapa, ha desarrollado buena parte de su trayectoria entre México y Europa. En Ciudad de México, esa experiencia se convierte en una mirada hacia el lugar que forma parte de su propia memoria.

La obra surgió por encargo de la Orquesta Sinfónica de Minería y fue compuesta entre la Ciudad de México y París. Su estreno absoluto tuvo lugar el 22 de julio de 2023 en la Sala Nezahualcóyotl, interpretado por la Orquesta Sinfónica de Minería bajo la dirección de Carlos Miguel Prieto.

El proyecto había comenzado con una idea relacionada con la Revolución mexicana, pero durante la pandemia de COVID-19 la compositora transformó su enfoque. En lugar de mirar hacia un acontecimiento histórico concreto, dirigió su atención hacia la experiencia cotidiana de la ciudad: sus calles, sus habitantes, sus sonidos y las múltiples identidades que conviven dentro de ella.

Syrse imagina la capital como un enorme organismo de cemento y metal. El tráfico, el transporte, los mercados y las voces de sus habitantes se convierten en materiales musicales. La ciudad deja de ser solamente el escenario de la obra para convertirse en su protagonista.

Esta intención se refleja en una instrumentación que amplía el universo sonoro de la orquesta mediante objetos cotidianos como rines de automóvil, botes de metal, mangueras de plástico y papel celofán. A estos recursos se suman instrumentos de raíz indígena, entre ellos ocarinas, silbatos de la muerte y ayoyotes o tenábaris, elementos que la compositora vincula con el “alma” de la ciudad y con la presencia de sus raíces indígenas.

A lo largo de la obra aparecen referencias a diferentes espacios y experiencias de la capital. Iztapalapa, el Centro Histórico, Tepito, Coyoacán, Viaducto Tlalpan, el Paseo de la Reforma y el parque Xicoténcatl forman parte de este paisaje sonoro, no necesariamente como lugares representados de manera literal, sino como memorias y sensaciones transformadas en música.

También pueden reconocerse ecos de una tradición musical mexicana que ha encontrado en la ciudad y sus sonidos una fuente de inspiración, entre ellos La noche de los mayas de Silvestre Revueltas y Metro Chabacano de Javier Álvarez.

Sin embargo, Ciudad de México no pretende reproducir literalmente el ruido de la capital. Su propósito es transformarlo. Los sonidos cotidianos se convierten en ritmos, texturas y colores; aquello que normalmente percibimos como ruido adquiere una dimensión musical.

La obra está dedicada a la memoria y al trabajo musical del padre de la compositora, Fernando Valdés. Desde esta dimensión personal, la ciudad adquiere también un significado íntimo: deja de ser únicamente una metrópoli reconocible para convertirse en un espacio de memoria, identidad y pertenencia.

Jhoys Cecilia Macías Salvador,
Facultad de Música, Universidad Veracruzana

[1] El Domingo Sangriento (22 de enero de 1905) fue la masacre de manifestantes pacíficos por tropas imperiales frente al Palacio de Invierno en San Petersburgo. Este evento, donde el zar Nicolás II ordenó disparar contra trabajadores que le pedían reformas, destruyó la legitimidad del zarismo y desencadenó la Revolución Rusa de 1905.

[2] Tod und Verklärung se traduce como Muerte y Transfiguración.