Lara - Beethoven - Honegger

Ana Lara (1959)
Canticum Sacrum (2000)

Ana Lara, nacida en la Ciudad de México en 1959, es una destacada compositora y promotora cultural mexicana, reconocida por su importante labor en la difusión de la música contemporánea. Realizó sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música con Daniel Catán y Mario Lavista, y posteriormente en el CENIDIM con Federico Ibarra. Amplió su formación en la Academia de Música de Varsovia, gracias a una beca del gobierno polaco, y obtuvo una maestría en Etnomusicología por la Universidad de Maryland. A lo largo de su trayectoria ha sido Compositora Residente de la Orquesta Sinfónica Nacional, fundadora, junto con Marcela Rodríguez, de la Sociedad Mexicana de Música Nueva y productora durante más de tres décadas del programa radiofónico Hacia una nueva música de Radio UNAM. Su catálogo comprende más de cuarenta obras y se caracteriza por una profunda exploración sonora, una particular atención al timbre y la construcción de texturas instrumentales.

Canticum Sacrum nace del Réquiem que Ana Lara compuso en 1997 para coro mixto a cappella con motivo del 25.º aniversario del Festival Internacional Cervantino. Basada fundamentalmente en la Misa de difuntos del canto gregoriano, esta obra fue la semilla de la que Lara partió para adaptar en el año 2000 su primera sección, el Kyrie, para orquesta de cuerdas, a la que tituló Canticum Sacrum, «Canto sagrado». La pieza está dedicada a su hermana, la pintora Magali Lara, y fue estrenada el 4 de julio de 2002 por la Orquesta de Cámara de Bellas Artes, bajo la dirección de Francisco Savín.

El canto gregoriano constituye aquí mucho más que una referencia al pasado, convirtiéndose en el punto de partida de una experiencia de contemplación y transformación sonora. Lara define el procedimiento compositivo de la obra como polifonía heterofónica; en la versión coral, las distintas voces comparten el mismo texto y la misma melodía, pero las presentan con diferentes ritmos; en la versión para cuerdas, cada sección interpreta versiones del material melódico ligeramente desplazadas entre sí. La superposición de estas líneas genera una textura cambiante, en la que una misma materia parece multiplicarse y transformarse continuamente.

La base gregoriana mantiene una armonía modal, mientras que el desplazamiento rítmico de las distintas voces produce una sensación de movimiento interno y de expansión. Este procedimiento se relaciona con la estética de György Ligeti, aunque en Lara adquiere una dimensión profundamente espiritual.

Para Ana Lara, el canto gregoriano cumple una función esencialmente meditativa, debido a que le permite establecer un contacto consigo misma y, en algunos casos, con otras personas que comparten necesidades espirituales semejantes. En esa misma línea, Canticum Sacrum se plantea como una escucha de la tradición no como un elemento estático, sino como una materia viva que puede reinterpretarse, transformarse y abrirse a nuevas posibilidades expresivas.

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Sinfonía n.º 8 en fa mayor, Op. 93 (1812)

Terminada en 1812, la Sinfonía n.º 8 en fa mayor, Op. 93 ocupa un lugar singular dentro del catálogo de Ludwig van Beethoven. Fue concebida aproximadamente al mismo tiempo que la Séptima Sinfonía, aunque esta última fue terminada primero, y se estrenó el 27 de febrero de 1814 en la histórica sala de conciertos Großer Redoutensaal de Viena, en un concierto a beneficio del propio compositor, cuyo programa incluyó también la Séptima Sinfonía y La victoria de Wellington. Es la sinfonía más breve de Beethoven y la única de su catálogo que carece de dedicatoria. Para distinguirla de la Sexta Sinfonía, también escrita en fa mayor, el compositor se refería afectuosamente a ella como su «pequeña sinfonía en fa».

Frente al carácter expansivo y monumental de la Séptima, la Octava presenta una escritura notablemente concentrada. Su lenguaje recupera deliberadamente ciertos rasgos asociados con Haydn y Mozart, pero los somete a una mirada irónica y profundamente personal. Lo que podría parecer una vuelta a modelos del pasado se convierte, en manos de Beethoven, en un juego de expectativas, interrupciones, desplazamientos rítmicos y contrastes inesperados. Su aparente sencillez es, en realidad, una forma de sofisticada subversión.

El primer movimiento, Allegro vivace con brio, comienza sin introducción, lanzándose de inmediato a una carrera enérgica. Construido en forma sonata, alterna la vitalidad del tema principal con un segundo material de carácter más lírico. Beethoven juega continuamente con las expectativas del oyente y aquello que parece conducir hacia una conclusión convencional puede transformarse súbitamente en un gesto humorístico o en una interrupción inesperada.

El segundo movimiento, Allegretto scherzando, ocupa el lugar que tradicionalmente correspondería a un movimiento lento. Su insistente patrón rítmico produce una sensación mecánica, semejante al tictac de un reloj o un metrónomo. Durante mucho tiempo se relacionó este movimiento con un canon que Beethoven habría improvisado en 1812 en honor del inventor Johann Nepomuk Mälzel, quien había presentado al compositor uno de sus instrumentos. Sin embargo, investigaciones posteriores han puesto en duda la autenticidad de esta historia y han señalado la posible intervención de Anton Schindler, cuya información biográfica sobre Beethoven ha demostrado ser poco fiable.

Para el tercer movimiento, Tempo di Menuetto, Beethoven recupera deliberadamente una forma que sus propios scherzos habían desplazado. El minué aparece aquí como una mirada hacia una tradición anterior, pero nuevamente transformada por su particular sentido del humor. El carácter bucólico de la sección principal contrasta con la gravedad del acompañamiento, mientras que el Trío adquiere un tono más lírico y refinado, sostenido especialmente por las trompas y el clarinete.

El Allegro vivace final comienza con cierta cautela, para después desencadenar otra de las vertiginosas carreras rítmicas características de la obra. Las interrupciones abruptas y los contrastes dinámicos adquieren un papel fundamental, pero es en la coda donde Beethoven lleva su juego hasta dimensiones extraordinarias. Lejos de limitarse a cerrar el movimiento, la coda se convierte en una expansión monumental del material precedente, como si la aparente ligereza de la sinfonía revelara finalmente una fuerza compositiva desmesurada. No resulta extraño que Chaikovski considerara este movimiento una de las grandes obras maestras sinfónicas de Beethoven.

La recepción inicial de la Octava fue menos entusiasta que la de la Séptima, especialmente en un momento en que esta última y La victoria de Wellington respondían de manera más directa al espíritu celebratorio de la época. Según el testimonio de Carl Czerny, cuando Beethoven fue cuestionado por esta diferencia de recepción, respondió con su característico sentido del humor «¡Eso se debe a que es mucho mejor!».

La Octava puede entenderse, así, como una obra en la que Beethoven vuelve conscientemente la mirada hacia la tradición para transformarla desde dentro. Su aparente carácter jovial y su lenguaje cercano a Haydn y Mozart esconden una escritura de enorme libertad y complejidad. Como señaló el compositor mexicano Joaquín Gutiérrez Heras, Beethoven parece regresar aquí al lenguaje de su juventud, pero desarrolla sus materiales con la fuerza y la imaginación propias de su madurez, abriendo especialmente en el último movimiento perspectivas que anticipan el salto hacia su siguiente sinfonía. Mostrando que la grandeza de la obra no reside en la solemnidad, sino precisamente en demostrar que también la ligereza puede ser radical.

Arthur Honegger (1892–1955)
Sinfonía n.º 3, Litúrgica (1945–1946)

Arthur Honegger nació en Le Havre. Aunque nació en Francia, conservó siempre la nacionalidad suiza. Estudió armonía y violín en París y, tras una breve estancia en Zúrich, regresó a la capital francesa, donde continuó su formación con Charles-Marie Widor y Vincent d’Indy. Fue miembro del célebre Grupo de los Seis y desarrolló un lenguaje caracterizado por una fuerte energía rítmica, densidad orquestal y una particular tensión entre tradición y modernidad.

La Sinfonía n.º 3, Litúrgica fue compuesta entre enero de 1945 y abril de 1946 por encargo de la fundación Pro Helvetia y estrenada en Zúrich el 17 de agosto de 1946 bajo la dirección de Charles Münch, a quien está dedicada. Escrita en el contexto inmediato de la Segunda Guerra Mundial, la obra no celebra la victoria aliada, sino que constituye una profunda reflexión sobre la devastación, el sufrimiento y la necesidad de paz.

Honegger concibió la sinfonía como una representación de la rebelión del ser humano frente a la barbarie, el sufrimiento, la mecanización y la burocracia. Los tres movimientos llevan títulos tomados de textos litúrgicos, pero la música no depende de la cita directa del canto gregoriano. En cambio, esos textos proporcionan un marco simbólico a una obra profundamente marcada por la experiencia de la guerra.

El primer movimiento, Dies irae (Allegro marcato), adopta la forma de una violenta toccata. Desde las profundidades de la orquesta surgen las cuerdas, acompañadas por llamadas insistentes de los metales y las maderas. La música evoca el caos, la destrucción y la violencia del Juicio Final, pero sin recurrir directamente a la melodía gregoriana asociada con el texto. Hacia el final aparece un coral de los trombones junto con el llamado «tema del pájaro», motivo que reaparecerá posteriormente y que introduce una primera posibilidad de esperanza.

El segundo movimiento, De profundis clamavi (Adagio), toma su nombre del Salmo 130, «Desde lo profundo clamo a ti». Frente a la violencia del movimiento anterior, la música adquiere un carácter lírico y meditativo. Las cuerdas y las maderas desarrollan un amplio tema expresivo, mientras los acordes graves del piano anuncian un nuevo clímax. Después de este punto culminante, la flauta solista retoma, transformándolo, el «tema del pájaro» aparece. La imagen asociada a este motivo es la de una paloma de la paz que sobrevuela los escombros de las ciudades destruidas por la guerra.

El tercer movimiento, Dona nobis pacem (Andante), «Danos la paz», comienza paradójicamente con una pesada marcha. Los metales, la percusión y las cuerdas construyen un ritmo insistente de carácter militar que representa a una humanidad agotada y sometida a fuerzas deshumanizadoras. La marcha se intensifica progresivamente hasta desembocar en un gran acorde disonante, semejante a un grito de dolor.

Después del silencio que sigue a este clímax surge una melodía cálida en las cuerdas graves. La violencia comienza a ceder y reaparece el «tema del pájaro», ahora transformado y acompañado por los arabescos de la flauta. El gesto final ya no pertenece al mundo de la guerra, sino al de la súplica y la esperanza.

La Litúrgica no concluye con un triunfo, sino con la posibilidad de una paz todavía frágil, logrando así, transformar la tradición litúrgica en una reflexión sobre una humanidad que, después de haber llevado la destrucción hasta sus límites, intenta recuperar la esperanza.

Jhoys Cecilia Macías Salvador, Facultad de Música,
Universidad Veracruzana